Referat Hermetische Lyrik - Stefan George - Georg Trakl - Gottfried Benn

Hermetische Lyrik

_{Stefan George - Georg Trakl - Gottfried Benn}

"Erst wenn in der Dunkelheit die Worte gerade durch ihre Vieldeutigkeit, ja Unverständlichkeit, ihren eigenen Glanz, von praktischen Bedeutungsfunktionen befreit, entfalten können und in der Nacht des Bewußtseins unbekannte Sterne aufgehen, erst dann ist das Gedicht da "

K Leonhardt)

EINLEITUNG

Als Vorläufer der modernen europäischen Dichtung gelten drei französische Lyriker, Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, die auch auf deutsche Dichter wie Stefan George (der Mallarmé in Paris persönlich kennenlernte), Georg Trakl (der schon fr h Baudelaire liest und später Verse aus einer Rimbaud Übersetzung unver ndert in die eigene Dichtung einfließen läßt) und Gottfried Benn entscheidenden Einfluß hatten.

Im  19. Jahrhundert kommt es zu einer grundlegenden Veränderung der Poesie, die ab diesem Zeitpunkt nicht mehr das idealisierende Bilden  geläufiger Stoffe oder Situationen als ihre Aufgabe sieht. Die Poesie gerät in Opposition zu einer "mit ökonomischer Lebenssicherung beschäftigten Gesellschaft", wird zur "Klage über die wissenschaftliche Weltenträtselung und über die

Poesielosigkeit der Öffentlichkeit" . Dadurch entsteht ein scharfer Bruch mit der Tradition;

dichterische Originalität rechtfertigt sich aus der Abnormität des Dichters; Lyrik wird als reinste und höchste Erscheinung der Dichtung bestimmt, "die ihrerseits in Opposition trat zur brigen Literatur und sich zur Freiheit ermächtigte, grenzenlos und rücksichtslos alles zu sagen, was ihr eine gebieterische Phantasie, eine ins Unbewußte ausgeweitete Innerlichkeit und das Spiel mit einer leeren Transzendenz eingaben."

Damit ergibt sich die Aufgabe, neue Kategorien zu suchen, mit denen die neue Lyrik zu beschreiben ist; während früher positive Kategorien (etwa in den Gedichtrezensionen Goethes oder Schillers) zur Beurteilung von Gedichten verwendet worden sind (negative nur zum Zweck der Verurteilung eines Textes), wird die neue Poesie fast durchgehend mit negativen Kategorien beschrieben - negativ" nicht abwertend, sondern definitorisch angewendet. Schon Novalis benutzt negative Kategorien nicht tadelnd, sondern beschreibend, Lautréamont entwirft schlie lich 1 70 ein Bild der nach ihm kommenden Literatur mit Begriffen wie: Angste, Wirrnisse, Entwürdigungen, Grimasse, Herrschaft der Ausnahme und des Absonderlichen, Dunkelheit, wühlende Phantasie, das Finstere und Düstere, Zerreißen in ußerste Gegensätze, Hang zum Nichts.

Die theoretische Vorbereitung dieser Entwicklung findet sich bereits im 18. Jahrhundert bei Rousseau und Diderot. Rousseau verkörpert in seiner autistischen Haltung die "erste radikale Form des modernen Traditionsbruchs" die zugleich ein Bruch mit der Umwelt ist. Er empfindet einen Riß zwischen sich und der Gesellschaft, eine Unversöhnlichkeit zwischen Ich und Welt. Weiters vollzieht Rousseau in einigen seiner Schriften die Beseitigung des Unterschieds zwischen Phantasie und Wirklichkeit; er prägt den Begriff der "schöpferischen Phantasie", die dem Subjekt erlaubt, das Nichtexistierende zu schaffen und es über das Existierende zu stellen: "Die Phantasie wird absolut."

Auch  Diderot betont die unabhängige Stellung der Phantasie, die nicht mehr an sachlicher und logischer Zulässigkeit gemessen werden soll, und verweist in seinen Schriften auf das häufige - vielleicht notwendige - Zusammentreffen von Immoralität und Genialität, womit er die seit der Antike geläufige Gleichordnung der ästhetischen Kräfte mit den erkennenden und ethischen aufhebt. Die Dichtung ist für Diderot nicht mehr Gegenstandsaussage, sondern "emotionale Bewegung mittels freier Metaphernschöpfung womit sich bereits eine eindeutige Überordnung der Sprachmagie über den Sprachgehalt ankündigt. Weiters entwickelt Diderot eine Theorie des Verstehens, nach der es Verstehen im Idealfall nur als Selbstverstehen gibt, während der Kontakt zwischen Dichtung und Leser - wegen der Unzulänglichkeit der Sprache - kein Verstehen ermöglicht, sondern nur magische Suggestion.

Diese neuen Bestimmungen der Phantasie und der Dichtung verstärken sich in der Romantik, wobei diesbezüglich die dichtungstheoretischen Reflexionen Novalis' von besonderer Bedeutung sind. Novalis bestimmt die Lyrik als das "Poetische schlechthin"; das lyrische Subjekt deutet er als neutrale Gestimmtheit", als eine "Ganzheit des Innern, die sich zu keiner präzisen Empfindung zusammenzieht Lyrik ist für ihn "Schutzwehr gegen das gew hnliche Leben", stofflich ist sie durch eine Vermischung des Heterogenen gekennzeichnet, ihre Phantasie genießt die Freiheit, "alle Bilder durcheinanderzuwerfen". Wesentlich ist auch die Gleichsetzung der Poesie mit der Magie, wobei poetische Magie "Vereinigung der Phantasie und der Denkkraft" ist. Durch die Verbindung mit der Magie gelangt er zum Begriff der Beschwörung: "Jedes Wort ist Beschwörung . Der Poet hat die Macht, die Bezauberten dazu zu zwingen, "eine Sache so zu sehen, zu glauben,  zu fühlen, wie ich

will (diktatorische Phantasie). Die Sprache ist weiters eine "Selbstsprache"  ohne Mitteilungszweck,

sie bildet eine Welt f r sich, die notwendigerweise dunkel ist; der Dichter achtet mehr auf Ton- und Spannungsabfolgen, die nicht mehr auf die Bedeutung der Worte angewiesen sind. Von der Dichtung werden nicht mehr Richtigkeit, Deutlichkeit, Reinheit, Vollständigkeit und Ordnung erwartet, sondern Harmonie und Euphonie: "Der Sprachmagie wird also erlaubt, im Dienste der Verzauberung die Welt zu Fragmenten zu zerschlagen. Dunkelheit und Inkohärenz werden Voraussetzungen der lyrischen

Suggestion."

"Neutrale Innerlichkeit statt Gemüt, Phantasie statt Wirklichkeit, Welttrümmer statt Welteinheit, Vermischung des Heterogenen, Chaos, Faszination durch Dunkelheit und Sprachmagie, aber auch ein in Analogie zur Mathematik gesetztes kühles Operieren, das Vertrautes entfremdet: dies ist genau die Struktur, innerhalb deren die Dichtungstheorie Baudelaires, die Lyrik Rimbauds, Mallarmés und der Heutigen stehen werden "

Novalis und Friedrich Schlegel, der von der Trennung des Schönen vom Wahren und Sittlichen, von der poetischen Notwendigkeit des Chaos spricht, regen Leitgedanken der französischen Romantik an, die das bisher Geschilderte an Baudelaire weiter vermittelt.

Baudelaires (1821-186 ) Problem ist die Frage nach der Poesie in der kommerzialisierten und technisierten Zivilisation. Als Besonderheit des modernen Künstlers sah er die Fähigkeit, "in  der Wüste der Großstadt nicht nur den Verfall des Menschen zu sehen, sondern auch eine bisher unentdeckte geheimnishafte Sch nheit zu wittern Dichtung und Kunst versteht Baudelaire als "gestaltschaffende Verarbeitung des Zeitschicksals"

Wesentlich für das Schaffen Baudelaires ist der Einfluß E. A. Poes, mit dem die Entpersönlichung der modernen Lyrik beginnt; nicht mehr die Empfindungsfähigkeit des Herzens ist für die Dichtung von Vorteil, sondern die Phantasie, verstanden als intellektuell gelenktes Operieren.

Mit seinem eigenen Werk, den Fleurs du Mal, beweist Baudelaire einen gesteigerten Formwillen, der sich in der äußeren und inneren Ordnung der Gedichte zeigt. Die negativen Inhalte der Gedichte stehen im Gegensatz zu ihrer Form, die Form trennt sich vom Gehalt. Es kommt zu einem Übergewicht des Formwillens über den Willen zum bloßen Ausdruck, weshalb es nicht verwundert, daß Baudelaire, wie Novalis und auch Poe, in seinen theoretischen Schriften den Begriff der Mathematik verwendet - "Schönheit ist das Erzeugnis von Vernunft und Calcul.

Der Begriff der Modernität bedeutet f r Baudelaire zweierlei. In negativer Hinsicht meint er die "Welt der pflanzenlosen Großstädte mit ihrer Hä lichkeit, [ . ] ihren Einsamkeiten im Menschengewimmel" und die Epoche der Technik und des Fortschritts, den er als progressive Abnahme der Seele, progressive Herrschaft der Materie" definiert. Gleichzeitig fasziniert ihn die Modernität aber, da das Armselige, Verfallene, Böse, N chtliche und Künstliche Reizstoffe bietet, Geheimnisse, die poetisch wahrgenommen werden wollen.

Im Zuge seiner Überlegungen gelangt Baudelaire auch zu einem neuen Begriff der Sch nheit; schön ist, was rein und bizarr ist, er w nscht aber auch ausdrücklich die Hä lichkeit, denn: "Aus dem Hä lichen weckt der Dichter neuen Zauber."

Der schon von Rousseau empfundene Riß zwischen Autor und Publikum wird von Baudelaire noch verstärkt. Er spricht vom "aristokratischen Vergnügen zu mißfallen und rühmt sich, den Leser zu irritieren und nicht mehr von ihm verstanden zu werden.

Auch Baudelaire entwickelt eine Theorie der Sprachmagie, erkennt eine Verwandtschaft zwischen Poesie und Magie. Wie schon Novalis rückt er Begriffe wie Mathematik und Magie zueinander, in dem spezifisch modernen Bedürfnis, Dichtung ebenso zu intellektualisieren wie an archarische Praktiken anzuschließen. Die theoretischen Erörterungen des französischen Dichters deuten bereits auf eine Lyrik voraus, die zugunsten der magischen Klangkräfte zunehmend auf sachliche, logische, affektive  und auch grammatische Ordnung verzichtet und den Gehalt aus den Impulsen des Wortes

gewinnt, Gehalte abnormen Sinnes, an der Grenze oder jenseits der Grenze des Verstehbaren

Durch den "Ekel am Wirklichen", den Baudelaire empfindet, erstrebt seine Lyrik nicht Kopie, sondern Verwandlung und Entrealisierung des Wirklichen. Die Natur (alles Vegetative) wird degradiert zum Chaos und Unreinen, während Anorganisches als Symbol des absoluten Geistes verwendet und mit dem Kunsthaften gleichgesetzt wird.

Die Phantasie gilt dem Dichter als K nigin der menschlichen Fähigkeiten, da sie das Wirkliche in seine Teile zerlegt und zertrennt, es deformiert. Die Deformation soll daher am Beginn des k nstlerischen Aktes stehen, der eine "neue Welt" aus dieser Zerstörung bildet, die keine real geordnete Welt mehr sein kann. Baudelaire befürwortet damit ein Wegstreben aus der beengten Wirklichkeit, eine Entrealisierung in der Kunst. Die damals aufkommende Photographie verurteilt er ebenso wie die Naturwissenschaften, da diese wissenschaftliche Weltdurchdringung von ihm als Weltverengung und als Verlust des Geheimnisses empfunden wird. Der Dichter antwortet darauf - wie

später der Symbolismus - mit extremer Machtausweitung der Phantasie.

Arthur Rimbaud (1 54 891), dessen Werk u.a. von Stefan George, Paul Celan und Karl Krolow ins Deutsche übertragen worden ist, verwirklicht in seiner Dichtung die theoretischen Entwürfe Baudelaires. Der Kern seines Dichtens ist kaum noch thematischer Art, ab einem gewissen Zeitpunkt gibt es keine nachvollziehbaren Sinngefüge mehr; im Gegensatz zu Mallarmé gelangt Rimbaud dabei nicht zu einem Zertrümmern syntaktischer Ordnungen, sondern spannt die chaotischen Gehalte in sehr einfache Sätze. Dieses irreale Chaos wird von vielen Zeitgenossen als Erlösung von der beengenden Realität empfunden, was zum Teil die enorme Wirkung Rimbauds erklärt.

Rimbaud beansprucht f r den Dichter den Rang eines Sehers, dessen Ziel lautet: "ankommen im Unbekannten . Dieses Ziel, das Friedrich treffend als leere Transzendenz" bezeichnet, wird nicht näher bestimmt, sondern nur mit negativen Begriffen umschrieben (das Nicht-Geläufige, das Nicht- Wirkliche, das schlechthin andere) Das taugliche Subjekt ist dabei nicht mehr das empirische Ich, es wird entmächtigt durch kollektive Tiefenschichten. Diese Selbstentmächtigung muß durch einen operativen Akt erreicht werden, der von Wille   und Intelligenz geleitet wird. Eine operative

Verhäßlichung der Seele und Selbstverstümmelung wird angestrebt, um in jenem Unbekannten anzukommen. Der Dichter wird der große Kranke, der gro e Verbrecher, der gro e Verfemte - und der Höchste aller Wissenden Die Abnormität des Dichters wird zu einem vorsätzlichen Draußenstehen, wird zur Norm. Durch diese Operationen kommt eine Dichtung zustande, die keinen Wert mehr auf Form legt.

Bei Rimbaud führt der Deformationstrieb zur Abstoßung alles Vergangenen, zu Ausbrüchen gegen Tradition und Schönheit; er sondert sich von der Vergangenheit ebenso wie vom Publikum ab. Das Gefühl der Heimatlosigkeit in der herkömmlichen Welt des Dinglichen, Seelischen und Vernünftigen bestimmt seine Lyrik. Der Zwang zum "Unbekannten", das "heilige Verlangen", drängt in imaginäre Weiten - diese "Leidenschaft zur Transzendenz" bewirkt die ziellose Zerstörung der Realität.

Mit der Trennung des dichterischen Subjekts vom empirischen Ich wird die Dichtung selbst enthumanisiert, sie wird monologisch. Statt unterscheidbaren Gefühlen findet sich in den Gedichten ein neutrales Vibrieren", wahrnehmbar ist nur noch ein "Taumel des Unbestimmten im Bild wie in

der  Emotion . Menschen gehen nur noch als herkunftslose Fremdlinge oder als Fratzen in die

Dichtung ein; anatomische Fachausdrücke in ihrer Beschreibung bewirken eine harte Versachlichung. Das Wesen Rimbaudscher Bildinhalte kennzeichnet Friedrich mit dem Begriff der "sinnlichen Irrealität": "Der deformierte Wirklichkeitsstoff spricht sehr häufig in Wortgruppen, von denen jeder Bestandteil sinnliche Qualität hat. Jedoch vereinigen derartige Gruppen sachlich Unvereinbares auf so abnorme Weise, daß aus den sinnlichen Qualitäten ein irreales Gebilde entsteht. Ein weiterer Begriff aus diesem Umfeld ist der der diktatorischen Phantasie : "Die reale Welt bricht auseinander unter dem Machtanspruch eines Subjekts, das seine Inhalte nicht mehr empfangen, sondern selber herstellen will. Die diktatorische Phantasie erzeugt ein verzerrtes, unvertrautes Bild der Welt und kann bis zur Absurdität führen.

Stéphane Mallarmé 184 18 8) geht einen etwas anderen Weg als Rimbaud, der in eine absolute Dunkelheit des Dichtens führt, was er ontologisch begründet. Es handelt sich um ein Denken, das um das absolute Sein (gleichgesetzt dem Nichts) und um dessen Verhältnis zur Sprache kreist; Dichtung versteht er als den einzigen Ort, an dem das Absolute und die Sprache einander begegnen können.

Eine kurze, vereinfachende Erklärung von Mallarmés ontologischem Schema könnte so lauten: "Dinge, sofern sie reale Gegenwart haben, sind unrein, nicht absolut; erst im Vernichtetwerden ermöglichen sie die Geburt ihrer reinen Wesenskräfte in der Sprache. Eine solche Sprache kann, verglichen mit der Normalsprache, nur eine Als-ob-Sprache sein, eine transzendierende Sprache, die sich vor jeder Sinn-Eindeutigkeit hütet.

Ein Grundakt Mallarméschen Dichtens besteht also im Verweisen den Dinglichen in die Abwesenheit (dem entspricht das Wegstreben aus der Realität bei Baudelaire und Rimbaud). Diese Entrealisierung erscheint bei Mallarmé nicht mehr nur als Folge zeitgeschichtlicher Gründe, sondern als Folge einer ontologisch verstandenen Unstimmigkeit zwischen Realität und Sprache Diesem Wegstreben aus der Realität entspricht das Hinstreben zu einer Idealität, die der Dichter "le néant" nennt, das Nichts. Dieser Begriff des Nichts ist identisch mit seinem Begriff des Absoluten, sie bezeichnen beide eine Idealität, in der alle "Zufälle" des Empirischen ausgelöscht sind. Das Absolute ist durch seine Loslösung vom Gewohnten, Natürlichen, Lebendigen, durch seine Loslösung von Zeit, Ort und Ding

das Nichts: das reine Sein und das reine Nichts werden identisch"

Die ontologische Kernfrage Mallarmés betrifft das Verhältnis zwischen dem Nichts und der Sprache. Durch die Entrealisierung (das Abrücken des Dinglichen, alles Wirklichen überhaupt, in die Abwesenheit) erteilt die Sprache dem Ding die Abwesenheit, die es kategorial dem Absoluten (dem Nichts) angleicht und welche die reinste (von aller Dinglichkeit freie) Anwesenheit im Wort ermöglicht. Was sachlich vernichtet ist durch die Sprache, die sein Wegsein aussagt, erhält in der gleichen Sprache, durch seine Benennung, seine geistige Existenz.

Durch das gesamte Denkgefüge geht allerdings ein Riß, der Riß zwischen Sprache und Idealität, zwischen Wollen und Können, zwischen Streben und Ziel. Es handelt sich um ein doppeltes Mißlingen: eines der Sprache gegenüber dem Absoluten (subjektives Mißlingen) und eines des Absoluten gegen ber der Sprache (objektives Mißlingen). Beide Pole, Sprache wie absolutes Sein, unterliegen dem Gesetz des Mißlingens

Bei Mallarmé verstärken sich die schon vorher beobachteten Tendenzen der modernen Lyrik; er radikalisiert etwa die Enthumanisierung in seiner Lyrik, indem er nicht nur die private Person, sondern auch die normale Menschlichkeit ausscheidet. Das dichterische Subjekt wird zu  einer überpersönlichen Neutralität. Damit einher geht auch die Abriegelung gegen die vegetative Natur. Selbst Liebes- und Todessituationen werden enthumanisiert, indem sie durch oft mehrere geistige Sinnschichten überwölbt werden. Die  unauflösbare Mehrdeutigkeit verwehrt absichtlich ein Zurücklenken in natürliches Menschentum.

In der Poesie sieht Mallarmé die einzige Möglichkeit, die Zufälligkeit, Enge und Unwürde des Realen vollständig zu tilgen. Auch er versteht Dichtung als Widerstand gegen die kommerzialisierte Öffentlichkeit und gegen die wissenschaftliche Austreibung des Weltgeheimnisses. Paradoxerweise überwacht er jedoch selbst sein hochspezialisiertes Dichten mit der Verantwortung eines Technikers - eines Technikers der Intellektualität und der Sprachmagie; er spricht von seinem "Laboratorium , von der "Geometrie der Sätze".

Im Gegensatz zu Rimbaud wahrt Mallarmé die Konvention metrischer, reimtechnischer, strophischer Gesetze. Diese Formenstrenge kontrastiert allerdings zu den verschwebenden Gehalten - der Dichter schreibt: "Je weiter wir unsere Gehalte ausdehnen, und je mehr wir sie verdünnen, desto mehr müssen wir sie binden in deutlich markierten, anfaßbaren, unvergeßlichen Versen" - und später: "Nachdem ich das Nichts gefunden hatte, fand ich die Schönheit Seine Dichtung, die alle Realität vernichtet, ruft also um so stärker nach der geformten Schönheit der Sprache. Auch Gottfried Benn wird später von der formfordernden Gewalt des Nichts sprechen.

Die Dunkelheit seiner Lyrik sieht Mallarmé nicht als dichterische Willkür, sondern ontologische Notwendigkeit. Er leitet sein dunkles Dichten aus jener Dunkelheit ab, die im Urgrund aller Dinge liegt. Durch die Enthumanisierung wird das Dreieck Autor-Werk-Leser zerst rt und trennt das Werk von beiden menschlichen Bezügen; das Werk ist unpersönlich, es steht allein. Weiters ist die Symbolik Mallarmés autark; die meisten Symbole sind von ihm selbst gesetzt und können nur aus ihm selbst begriffen werden.

Seine Sprache ist nur noch Außerung ihrer selbst; sein Dichten ist nicht verstehbar, sondern suggestiv. Mallarmé wünscht einen Leser, "der offen ist für das vielfältige Verstehen , er soll selbst weiterproduzieren, soll weniger enträtseln, als vielmehr selbst in das Rätselhafte kommen, wo er Entzifferungen ahnt, aber nicht verfrüht beendet. Val ry, ein Schüler Mallarmés, schreibt sp ter: "Meine Verse haben den Sinn, den man ihnen gibt. Mallarmé verwendet selbst den Begriff der Suggestion: "Ein Ding nennen, heißt dreiviertel des Genusses an einer Dichtung verderben; das Genießen besteht im allm hlichen Erraten; das Ding suggerieren, hier liegt das Ziel." In der suggestiven Wirkung des Gedichts wird so die einzige Brücke zum Leser gewahrt.

In diesem Zusammenhang steht auch der Begriff der poésie pure. Nennt Mallarmé ein Ding rein (pure), so meint er dessen Wesensreinheit,  sein Freisein von störenden Beimischungen. Die Voraussetzung dichterischer Reinheit ist also die Entdinglichung; so wird die Dichtung frei zum Waltenlassen der Sprachmagie. Der Begriff der poésie pure behält aber auch über Mallarmé hinaus seine "Geltung für alle Lyrik, die nicht prim r Empfindung und Reaktion auf Weltinhalte sein will, sondern Spiel der Sprache und der Phantasie

Für seine Überzeugung von einer Entsprechung zwischen Dichtung und Magie spricht Mallarm s starkes Interesse an okkultistischer Literatur. "Er stand in Briefwechsel mit V. E. Michelet, der die unter dem Namen des Hermes Trismegistos gehenden spätantiken Geheimlehren verbreitete, daf r den Namen ,Hermetismus' gebrauchte und ihre Übertragung auf die Dichtung empfahl. (Noch heute bedeutet in Frankreich hermétisme' vorwiegend Okkultismus,  Alchimie usw.) Mallarmé hatte dieser Übertragung zugestimmt Der Dichter schreibt selbst: "Es besteht zwischen den alten Praktiken und der in der Poesie wirkenden Zauberei eine geheime Verwandtschaft " Dichten hei t deshalb: in ausdrücklich gewolltem Dunkel die verschwiegenen Dinge beschwören, mittels anspielender, nie direkter Worte." Schon bei Rimbaud, der von einer "Alchimie des Wortes" spricht, wird vermutet, daß er die "Hermetischen Bücher" des Hermes Trismegistos gekannt hat. Die Annäherung der Dichtung an Magie und Alchimie ist seit dem 1 . Jahrhundert allgemein üblich geworden, man sieht im dichterischen Akt eine Entsprechung zum magischen und alchimistischen Operieren.

Der Begriff der Hermetischen Lyrik" geht auf diese Schriften des Hermes Trismegistos zurück: "Nach okkultischen Offenbarungsschriften aus dem . nachchristlichen Jahrhundert, dem Corpus Hermeticum, das dem Gott Hermes Trismegistos zugeschrieben wurde, nennt man zunächst die dunkle, geheimnisvolle und vieldeutige Literatur der französischen Symbolisten ,hermetisch , dann auch Gedichte des späten Rilke, Gedichte von Trakl, Benn, Bobrowski, Celan usw."

STEFAN GEORGE

. Leben

Stefan George wird 868 in Büdesheim bei Bingen geboren, besucht das Gymnasium in Darmstadt und studiert später Romanistik, Philosophie und Kunstgeschichte in Berlin, München und Paris. Bereits als Schüler betätigt er sich als Herausgeber einer Zeitschrift ("Rosen und Disteln , in der ausdrücklich keine Artikel religiösen oder politischen Inhalts abgedruckt werden, was bereits die spätere georgesche Programmatik andeutet. In Paris lernt George den Lyriker Albert Saint-Paul kennen, der ihn Stéphane Mallarmé vorstellt. Mallarm , einer der Begründer des französischen Symbolismus und der poésie pure, versteht den Dichter nicht nur als perfekten Meister der Sprache, sondern mehr noch als einen in die Mysterien eingeweihten Seher; Dichten bedeutet für ihn daher einen abgezogenen, esoterischen Vorgang, das Geheimnis schlechthin. "Soziologisch handelt es sich um die Bildung einer Elite aus Protest gegen die Massen, gegen die Demokratisierung von Kunst und Literatur Der Kontakt mit Mallarmé und anderen französischen Symbolisten leitet George zur elitären Kunstauffassung des l'art pour l'art hin, aus der er seine sakrale Auffassung von Kunst und

Poesie entwickelt.

Die Begegnung mit dem Symbolismus führt George zu der Absicht, in Deutschland ähnlich wirksam zu werden wie Mallarmé und sein Kreis in Frankreich; die neue französische Dichtung wird ihm zum Vorbild seiner Poesie. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland versammelt er literarische Gefährten um sich - im Gegensatz zum späteren Kreis noch Gleichaltrige und Gleichberechtigte , mit denen ihn die Idee verbindet, eine neue Kunst nach französischem Vorbild zu schaffen.

1891 kommt es zur ersten Begegnung zwischen George und Hofmannsthal, auf dessen - noch unter

dem Pseudonym Loris veröffentlichte - Gedichte George aufmerksam geworden ist. George versucht verzweifelt, Hofmannsthal zum Freund zu gewinnen, dieser reagiert aber mit höflicher Zurückhaltung und wahrt Distanz. Es kommt schlie lich zu einer schweren Auseinandersetzung, sogar zu einer Duelldrohung Georges, bis sich die Beziehung letztlich doch - zumindest nach außen - neutralisiert. Nach immer neuen Mißverständnissen endet ihr Briefwechsel 19 6 aber endgültig.

Den Plan, eine Zeitschrift für die  neue Dichtung zu gründen, verwirklicht George 1 92 mit dem Erscheinen des ersten Bandes der "Blätter für die Kunst": "Der name dieser veröffentlichung sagt schon zum teil was sie  soll: der kunst besonders der dichtung und dem schrifttum dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend Dieses Programm entspricht den Forderungen der französischen Symbolisten. Die bis 19 9 erscheinenden "Blätter für die Kunst" werden allerdings nicht als für den öffentlichen Buchhandel bestimmte Zeitschrift vertrieben, sondern als poetisches Forum für Freunde und Gleichgesinnte. Aus den Mitarbeitern der Zeitschrift entwickelt sich der "Kreis", der zunächst noch eine Gruppe von Gleichrangigen ist, bis George schlie lich als "Meister" in den Mittelpunkt rückt. Eine besonders enge Freundschaft verbindet George ab dieser Zeit mit Karl Wolfskehl

lernt George Ida Coblenz kennen, die einzige Frau, mit der ihn eine längere und  sehr enge

Freundschaft verbindet, die allerdings erheblichen Schwankungen unterliegt. Erst als Ida Coblenz

95 zunächst einen Kaufmann heiratet und später eine Beziehung zu Richard Dehmel eingeht, kommt es zwischen ihr und George zum Bruch.

Etwa 18 5 beginnt sich in Berlin (George hat nie einen festen Wohnort gehabt) ein neuer Kreis von

Gefährten um den Dichter zu bilden. Im Haus des Malerehepaars Reinhard und Sabine Lepsius kommt es zu den ersten Lesungen Georges vor einem geladenen Publikum. Nach den Berichten der Anwesenden soll von der Erscheinung Georges etwas "Dämonisches" ausgegangen sein. Außerdem lernt George den Grafiker und Glasmaler Melchior Lechter kennen, dessen feierlicher Jugendstil fortan den Ausstattungsstil der georgeschen Gedichtbände entscheidend beeinflußt.

Zu dieser Zeit beginnt sich George bereits vom l'art pour l'art seiner Pariser Anfänge zu entfernen; seine Bemühungen zielen nicht mehr nur auf eine neue Kunst, sondern auf ein neues Leben, zu dem die Kunst hinzuf hren hat.

Nach dem Bruch Georges mit den Kosmikern (1 03), einer Runde um Alfred Schuler und Ludwig Klages, die eine Lehre entwickelt haben, wonach die abendländische Geschichte von Beginn an eine Welt des Verfalls und Untergangs gewesen sei, die nur durch die Rückkehr zu den heidnisch-

chtonischen Ursprüngen gerettet werden könne werden vermehrt jüngere Männer in den Kreis um

George aufgenommen, wodurch sich Georges dominierende Rolle festigt. Friedrich Gundolf erkennt in George als erster den "Meister"; aus einer Gruppe Gleichgesinnter und Gleichberechtigter wird so "eine nach Rangordnungen organisierte Gefolgschaft, wobei der Wert des Einzelnen  sich aus seiner Nähe zum Meister bestimmt. George spricht seine "Jünger" mit "Kind" an und liebt es, unnachsichtig Weisungen und Zurechtweisungen zu geben; die Begeisterung der Jüngeren für George schafft um ihn eine "Aura der Unangreifbarkeit und Unvergleichbarkeit entrückt ihn ins Legendäre. George strebt eine von ihm  geführte Elite an, eine geistige Bewegung zur kulturellen Erneuerung

Deutschlands; kulturpolitische Tendenzen ersetzen die vormals rein künstlerischen. Direkte Aktionen in der Öffentlichkeit lehnt George zwar weiterhin ab, er schreibt jedoch: "Neuer Bildungsgrad (Kultur) entsteht indem ein oder mehrere urgeister ihren lebensrhythmus offenbaren der zuerst von der gemeinde dann von einer grösseren volksschicht angenommen wird Die häufige Verwendung des Wortes "deutsch" markiert eine Hinwendung zum nationalen; George beginnt die Sammlung "Deutsche Dichtung" herauszugeben und beschäftigt sich ausführlicher mit Nietzsche, Dante und Hölderlin. Er entwirft ein Bild vom Dichter als Seher und Künder; der Dichter will nicht mehr nur Meister der Worte sein, sondern Geheimniskundiger, Prophet: " . .] an die Stelle des Artisten tritt der Priester.

Als zentrales Ereignis in Georges Leben gilt seine Begegnung mit dem vierzehnjährigen Max Kronberger (George nennt ihn Maximin , den er ab Januar 1903 regelmäßig besucht. Er spricht mit ihm über Kunst und Dichtung, nimmt ihn zu seinen Freunden mit und bemüht sich um seine Zuneigung. Der plötzliche Tod des Jungen ( 904) trifft George schwer: "Ich war die ganze zeit zum arbeiten wie zum entschluss unfähig - ] der geist tritt mit jeder woche in einen anderen kreis des leidens " 1906 ver ffentlicht George Gedichte an Max Kronberger unter dem Titel "Maximin. Ein Gedenkbuch", eine "Manifestation des Kult-Bildes, zu dem der Tote erhoben wird George schafft den Mythos "Maximin" als dem im Menschen erschienenen und erschauten Gott; im Vorwort zum Maximin-Gedenkbuch schreibt er: "Das ganze getriebe unsrer gedanken und handlungen erfuhr eine verschiebung seitdem dieser wahrhaft G ttliche in unsre kreise getreten war. [ . ] Wir fühlten wie geringfügig alle streite der länder alle leiden der kasten werden vorm dämmerschauer der grossen erneuungstage: wie alle brennenden fragen der gesellschaften in wesenlose finsternis verblassen wenn nach jeder ewigkeit den irdischen sich ein erlöser offenbart." Aus einem toten Jungen bildet George so den Gott Maximin - Schonauer schreibt dazu: "[ ] die Krise, in der der mythische Dichter sich befindet, da er seinen Anspruch in der modernen, rational erhellten Welt auf kein göttliches Geheimnis mehr beziehen kann, soll berwunden werden mittels eines Kultus, der nur als Ausdruck dieser Krise begreiflich ist."

In "Der siebente Ring" (19 7) tritt George als Ankläger der Gegenwart und Künder der Zukunft auf, beides bezogen auf Maximin, das Erlebnis der Verleiblichung eines Gottes im Menschen. Sein Interesse gilt nicht mehr nur der Dichtung, sondern dem Kultur- und Geistesgeschichtlichen und Politischen; 1910 erscheint im Verlag der "Blätter für die Kunst" "Das Jahrbuch für die geistige Bewegung , das kulturpolitische Aufsätze beinhaltet: Die Autoren (aus dem George-Kreis) "wollen nicht die fülle des interessanten, reizvollen, aufregenden vermehren, sondern in der jugend das gef hl für die gefährdeten grundkräfte wachrufen: für ernst, würde und ehrfurcht George selbst beschwört in  seinen Gedichten Gestalten der gro en deutschen Vergangenheit, die Geschichte wird mythologisiert; er fühlt sich als "Führer des geheimen und besseren Deutschland [ ] und Erzieher einer neuen Jugend"

Im Ersten Weltkrieg sieht er jedoch keinen Weg zur Durchsetzung dieses neuen Reiches", sondern versteht ihn als unwiderlegbares Zeichen für die Verderbtheit der Zeit; er nimmt an den kriegerischen Geschehnissen nur distanziert Anteil. Die Erneuerung der Welt muß aus dem inneren Deutschland kommen, von einigen wenigen Auserwählten.

Ab 19 0 häufen sich die Konflikte Georges mit seinen Freunden (George wird immer entschiedener in seinen Forderungen , er endet in Einsamkeit und Isolation; seine Mission als Rufer zu Bund und Staat ist gescheitert. 1 30 äußert George gegen ber Freunden: "Was ich sehe kann ich Euch gar nicht alles sagen. Aber Ihr werdets alle noch erleben und ausbaden. Und es wird noch viel wüster kommen."

Nach Gesinnung und Haltung war es George nie möglich, sich mit dem Nationalsozialismus zu identifizieren; dennoch gilt George nach der Machtübernahme Hitlers f r eine Weile an den Schulen und Universit ten als Dichter der "neuen Zeit . Erst nach seinem Tod wendet sich die nazistische Polemik gegen George; sein Schweigen auf alle Ehrungen d rfte endlich als Ablehnung verstanden worden sein.

Im Herbst 1933 erkrankt George schwer, im Dezember stirbt er.

. Poetik

Der Abgeschlossenheit von Georges Lebensf hrung entspricht die Esoterik seiner Dichtung. Bereits als Gymnasiast versucht George eine eigene, ausschlie lich zum dichterischen Gebrauch bestimmte, wohlt nende Sprache zu erfinden Seine Kunsttheorie äußert er hauptsächlich in den Einleitungen und in den "Merksprüchen" seiner "Blätter für die Kunst". Georges Dichtung und ihre theoretische

Rechtfertigung können insgesamt als deutsche Dokumente des französischen Symbolismus verstanden werden.

Der Symbolismus zeigt sich als eine idealistische, spiritualistische Kunst, die im Gegensatz zum Impressionismus) auf Konzentration hinzielt. "Das Symbol oder Sinnbild ist ,ein Gebilde, dem von einer bestimmten Gruppe von Menschen ein besonderer, durch das Wesen des Gebildes (im Gegensatz zur Allegorie) nicht nahegelegter Sinn verliehen worden ist' und das daher ,den Charakter des Geheimzeichens, zum mindesten des Verabredeten' trägt. Die symbolistischen Dichter gehen von der Vorstellung eines hintergründigen Zusammenhangs alles Seienden aus. Der von ihnen gemeinte Sinn ist oft ein den Dingen zugrunde liegendes unfa bares, unsägliches und unendliches Geheimnis, das nur durch die suggestive Kraft vollendeter sprachkünstlerischer Gestaltung magisch-mystisch beschworen werden kann. Das folgerichtige Ergebnis dieser irrationalen Welt- und Kunstanschauung ist eine anspruchsvolle hermetische poésie pure, die nur von einem erlesenen Kreis eingeweihter Kunstverehrer richtig aufgenommen werden kann."

Die schon besprochenen französischen Vorbilder dieser Bewegung sind u.a. Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, von  deren Dichtungen George einen Gro teil ins Deutsche überträgt. Damit bahnt sich George den "Weg zu einer eigenen Dichtersprache nicht ber die Anlehnung an Vorbilder aus der deutschen Literatur , sondern durch Übersetzen französischer Dichter. Er verdeutscht aber auch die Sonette Shakespeares sowie Teile aus Dantes "Göttlicher Komödie".

Hauptthemen von Georges lyrischem Werk sind Natur, Kunst und Freundschaft. Bezeichnend ist der starke Individualitätsanspruch seines Werkes, der sich in ausgesuchten sprachlichen und formalen Mitteln manifestiert: Neben der konsequenten Kleinschreibung und  eigenwilligen, meist fehlenden Zeichensetzung legt George gro en Wert auf eine ästhetisch anspruchsvolle Typographie; er glaubt, nur die sorgfältige, sch ne Handschrift [sei] als Form der Wiedergabe der Poesie angemessen und zwingt seine Jünger zu Schönschrift-Übungen. Selbstverständlich baut er nur streng geformte Verse und reichert seine Sprache mit "kostbaren Schmuckwörtern an.

Sein Streben nach Schönheit und ästhetisch-vollendeter Form ist allerdings weitgehend befreit von ethischer Bindung, dem Moralischen sogar entgegengesetzt. So kultiviert er einen ästhetischen Amoralismus, der in Verachtung der Menschenmenge und des Allzu-Gew hnlichen ausschlägt

Nicht zuletzt diese Haltung ruft heftige Kritik hervor; Brecht etwa schreibt: "Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen von Büchern in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßigg ngers, statt den

vielleicht erstrebten eines Schauenden Auch Eugen Gottlob Winkler kritisiert: "Die Form, die er bildet, ist leer und tot, sein Ideal, selbst in seiner Verwirklichung, ein Phantasiegebilde, und seine

Erscheinung, bei aller Großartigkeit ihrer Konsequenz, eine ungeheuerliche Pose." Dagegen Adorno: "Am hohen Stil ist keine Sekunde Zweifel. [. ] [George] fügt Zeilen zusammen, die klingen, nicht als

wären sie von ihm, sondern als w ren sie von Anbeginn der Zeiten da gewesen und müßten für immer so sein

. Werke

Hymnen (18 0) Pilgerfahrten (1 91) Algabal ( 892)

Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten (1 95)

Das Jahr der Seele (1 97, erweitert 899)

Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod 190 ) Der siebente Ring (1 07)

Der Stern des Bundes 1 13) Das neue Reich ( 928)

GEORG TRAKL

. Leben

Georg Trakl wird 1 87 in Salzburg als viertes Kind der wohlhabenden und angesehenen Eheleute Tobias und Maria Trakl geboren; er fühlt sich schon in seiner Kindheit mehr zum Vater (mit dem er später Begriffe wie Stille, Härte und Gerechtigkeit verbindet) hingezogen, als zur Mutter, die sich wenig um ihre sechs Kinder und den Stiefsohn Wilhelm kümmert. Maria Trakl sammelt Antiquitäten, die sie aus Liebhaberei restauriert, ist sehr musikalisch und überwacht die Musikerziehung (Klavierunterricht) der Kinder; sie schlie t sich allerdings des öfteren tagelang in ihre museale Welt ein und bricht jeden Kontakt mit der Familie ab, weshalb Georg eine Art Haßliebe ihr gegenüber entwickelt Die Mutter kümmert sich auch sonst kaum um ihre Kinder, die von einem Kindermädchen betreut werden, hat depressive Zustände und nimmt Opium

Georg Trakl muß die vierte Klasse des Staatsgymnasiums wiederholen und verläßt die Schule vor Abschluß der siebten. Unter dem Einfluß von Lenau, Baudelaire, Verlaine, George und Hofmannsthal entstehen erste Gedichte und Kurzgeschichten, die er vor Gleichgesinnten im Dichterverein "Apollo" (später "Minerva") vorträgt. Als er 19 5 in einer Salzburger Apotheke eine Lehre beginnt, hat er bereits Erfahrungen mit Betäubungsmitteln (Chloroform) und Rauschgift gemacht.

Durch seine Freundschaft mit dem Bühnendichter Gustav Streicher wird Trakl angeregt, Theaterstücke zu schreiben; 1 06 wird sein Einakter "Totentag" im Salzburger Stadt-Theater mit mäßigem Erfolg aufgeführt, die Premiere seines zweiten Einakters "Fata Morgana" wird durchgehend negativ rezensiert. Trakl wird in der Folge (durch seine Enttäuschung ber den Mißerfolg) mit starken Rauschgiften vertraut (Morphium, Veronal).

08 übersiedelt Trakl nach Wien und beginnt dort das viersemestrige Universitätsstudium der Pharmazie, das er 1910 erfolgreich abschließt. Während des Studiums veröffentlicht er erstmals einige Gedichte in Zeitschriften, verhilft seiner Schwester Grete wiederholt zu Rauschmitteln und unterhält in dieser Zeit eine enge, möglicherweise inzestuöse Beziehung zu ihr

Nach der Ableistung des Präsenzdienstes als Einjährig-Freiwilliger bei einer k u.k. Sanitätsabteilung in Wien beginnen Trakls schwerdepressive Anfälle und Perioden; seine Trunksucht und sein Drogenkonsum - und damit auch seine finanzielle Lage - verschlimmern sich. 19 2 lernt er Ludwig von Ficker persönlich kennen, der als Herausgeber des "Brenner" mehrere Gedichte Trakls veröffentlicht und neben Erhard Buschbeck einer seiner wenigen engeren Freunde wird in diversen Kaffeehäusern Wiens wird Trakl außerdem u.a. mit Karl Kraus, Adolf Loos und Oskar Kokoschka bekannt. Er wechselt häufig seine Anstellung, da   seine seelische Verfassung und auch die Dauerschädigung durch Alkohol und Drogen eine ständige Berufsarbeit nicht mehr zulassen, und ist auf regelmäßige finanzielle Unterstützung durch seine Geschwister angewiesen, was wiederum zu depressiven Stimmungen führt. Seine Geldbedrängnis zwingt ihn letztlich sogar dazu, seine Lieblingsbücher zu verkaufen, darunter Werke von Dostojewski, Tolstoj, Kierkegaard, Nietzsche, Hölderlin, Rilke, Schnitzler, Hofmannsthal, Shaw und Wilde

Bezeichnend für Trakls Naturell ist ebenso der ständige und rasche Wechsel von "mönchischer" Askese mit nächtelangen Zechgelagen, wie der Wechsel von ernsthaften Versuchen, im b rgerlichen Leben Fuß zu fassen, mit seiner Pauschalablehnung des B rgerlichen und alles Geschäftlichen und Materiellen überhaupt Seiner   spontanen Freundlichkeit gegen ber einfachen Menschen, dem "Volk", entspricht aber eine gelegentliche Schroffheit im Umgang mit Angehörigen h herer Stände

In Zeiten schwerer Krankheit und Verzweiflung sucht Trakl Zuflucht bei Ficker in Innsbruck-Mühlau; er schreibt, er empfinde immer tiefer, "was der ,Brenner' für mich bedeutet, Heimat und Zuflucht im Kreise einer edlen Menschlichkeit." Nach dem Erscheinen von Trakls erstem Gedichtband "Gedichte" im Kurt Wolff Verlag im Juli 1 13 reist er für zwei Wochen nach Venedig, wo er sich mit Karl Kraus, Adolf Loos, Peter Altenberg und Ludwig und Cissi von Ficker trifft. Zurück in Wien durchlebt er schwere seelische Krisen immer begleitet von harten Selbstbezichtigungen.

Im März 1 14 besucht Trakl seine schwerkranke Schwester Grete, die an den Folgen einer Fehlgeburt leidet. "Ihr Leben , schreibt Trakl, "ist von einer so herzzerreißenden Traurigkeit und zugleich braven Tapferkeit, daß ich mir bisweilen sehr gering davor erscheine; [ . ]

Mitte 1914 erhält Ludwig von Ficker eine gro zügige Geldspende von Ludwig Wittgenstein, die er an würdige und bedürftige österreichische Künstler weiterleiten soll; daß so Trakl pl tzlich um 0 000

Kronen reicher wird, hilft ihm jedoch nicht mehr: Der Ausbruch des Krieges nimmt ihm die Möglichkeit, auf  sein Vermögen zurückzugreifen. Am 24. August rückt Trakl als Medikamentenakzessist (Militärapotheker) mit einer Innsbrucker Sanitätskolonne ins Feld. Nach weiten Märschen wird seine Truppe in der Schlacht um Gródek zum ersten Mal eingesetzt. Ohne

ärztlichen Beistand muß er zwei Tage und zwei Nächte lang in einer Scheune fast hundert Schwerverwundete betreuen; Trakl versucht Selbstmord zu begehen, seine Kameraden entwaffnen ihn jedoch noch rechtzeitig. Daraufhin wird er in ein Garnisonsspital in Krakau zur Beobachtung seines Geisteszustandes gebracht, wo ihn Ludwig von Ficker ein letztes Mal besucht. Am 3. November 914 stirbt Trakl schließlich an einer Überdosis Kokain (Herzlähmung).

. Poetik

"Religiöses Erlösungsbedürfnis und ein idyllischer Humanismus kommen in Konflikt mit einem bedrängenden Gef hl der Vereinzelung und des Verfalls der Welt in der Dichtung Trakls. - Damit ist die Thematik dieser Lyrik gut umrissen; Traum und Umnachtung, Verfall und Verwesung, Untergangsstimmung, Depressionen, Resignation bestimmen sie ebenso wie Gottessehnsucht und

-suche, aber auch Gottferne. Persönliche Schuldgefühle korrespondieren dabei mit der allgemeinen Schuldhaftigkeit der Menschheit: "Der Zustand der Welt wird identisch mit dem Zustand des Individuums, persönliche Erfahrungen werden zu Menschheitserfahrungen stilisiert

Das Bewu tsein der Vergänglichkeit von  Menschen und Dingen ist in Trakls Gedichten allgegenwärtig: "Das Erscheinende ist wesend und verwesend zugleich." Die Möglichkeiten des Verwesens sind vielfältig, die Erscheinungen verwittern, verblühen, verwelken, vergilben, rosten, verblassen, entfliehen, entgleiten etc. Tiere wie Ratte, Rabe, Krähe, Wolf und Wurm begleiten die Vorgänge des Verwesens. Das Unheilvolle kommt aber nicht von Wald, Feld und Flu , sondern vom Menschen, allerdings bringen "Stein, Blume, Tier und Stern [ ] das Unheilvolle des Menschen

schärfer ins Bewußtsein Es kündigt sich eine Zeit des Unheils an - der Untergang kommt mit dem Krieg. "Alle Straßen münden in schwarze Verwesung." - Der Untergang kann nicht mehr umgangen werden: "Auswegslose Vernichtung bricht über den Menschen herein

Trakl bedient sich zweier Bildbereiche, eines hellen idyllischen und eines düsteren, die sich oft innerhalb eines Gedichtes überschneiden. Dadurch vermischen sich in seiner Dichtung schöne Welt und Untergang, Verzweiflung und Erlösung, Idylle und Verfall. Seine Gedichte rufen kein Erlebnis herauf, sondern "setzen gleichsam Welt Stücke neu zusammen zu einer eigenen Gedichtwelt, in der die Bilder sich miteinander und gegeneinander autonom bewegen. [. ] seine Worte zwingen eine Welt, die ihm zerfällt, in einen Wortzusammenhang, den er noch kontrollieren kann. Diese Methode, die Welt gleichsam in Stücke zu zerbrechen und im Gedicht neu zusammenzusetzen, erinnert an Arthur Rimbaud - es ist schon daher nicht unverständlich, daß viele Übernahmen von Wörtern und Wendungen aus der Rimbaud Übersetzung Karl Klammers, die Trakl zug nglich gewesen ist, nachgewiesen werden können Basil vermutet sogar, Trakl habe in Rimbaud einen Sternbruder"

gesehen,  und bezieht auch Baudelaire in seine Überlegungen ein: "Wenn Baudelaire dem jungen Dichter das Rauschgift und das Vokabular geschenkt hatte, so schenkte Rimbaud dem Reifenden die Lebensverachtung und die Revolte

Nicht nur Salzburg, sondern Städte allgemein stoßen Trakl ab, seine Gedichte berichten von der Sprachlosigkeit und dem Grauen, das der Anblick der großen Städte in der Ebene erweckt Städte verstärken die Gefühle der Schwermut und der Heimatlosigkeit im Menschen und fördern seinen Wahnsinn, in ihnen wächst die Zerst rung: "Der Zerfall zeigt sich im Leben der Menschen, deren Gemeinschaft und Nachbarschaft aufgehoben ist, in der Kälte des massenhaften Beieinanderhausens,

in dem nur noch Unbekannte und Fremde einander begegnen." Städte gelten Trakl als k nstliches Erzeugnis des Bürgers, in denen die Gesetze von Beruf und Arbeitsteilung einen unerbittlichen Zwang auf ihn ausüben, der ihn immer wieder dazu treibt, Zuflucht zu Drogen zu nehmen. Der Dichter wird aus der bürgerlichen Welt verdrängt, die keine Lebensform duldet, die sich ihr nicht unterwirft. Die Welt wird durch mechanische und gleichförmige Gesetze beschrieben, wodurch sich alles "Idyllische, Bukolische und Heroische verliert [ . ]. Die Einfalt und das Erhabene des Lebens werden

unsichtbar

Trakls Verhältnis zur Welt, zur Landschaft ist dem entgegengesetzt; er will weder verbessern, noch verändern, er will "nichts hinzufügen und nichts [ ] wegtun, da das alles auf die Zerstörung des rechten Maßes hinausläuft Sein höchstes Ideal ist "gerechtes Anschauen". Obwohl Tiere und Pflanzen durch den Eingriff des Menschen verändert und seiner Nutzung unterstellt worden sind, ist in

ihnen noch ein eigenes Leben, das den Eingriffen standhält: "Im Eigenen verweilt das Dasein. Es webt in der Stille seines Unberührtseins." Dieses "Eigene" läßt sich sogar noch an wenigen Menschen feststellen, an Hirten, Jägern, Fischern und Bauern, sowie an Knechten und Mägden.

In Trakls letztem Lebensjahr steigern sich seine Menschenverachtung und -scheu, während er dem Tier, in seiner Dichtung Chiffre f r das Schuldlose, vom Menschen Geopferte, immer näher steht; er erleidet die Geschundenheit der dem Menschen ausgelieferten Kreatur fast körperlich."

Durch die religiöse Atmosph re des "Brenner -Kreises besinnt sich Trakl wieder auf sein Christentum; in seiner Dichtung schweigen jedoch sowohl Engel als auch Gott: "Der Gott, den er sucht, hat sich verborgen und setzt seinen Hilferufen das Schweigen eines leeren Himmels entgegen Dadurch wird Trakls Dichtung zum "Ausdruck eines Menschen, der sich völlig allein gelassen weiß und daher die Last der irdischen Existenz allein zu tragen hat

Besonders auffallend an den Gedichten Trakls ist ihre ebenso ausdrucksvolle wie eigentümliche Farbensymbolik37. Die Bedeutung einzelner Farbtöne kann nur noch aus dem Textzusammenhang geklärt werden, dadurch gehören sie zusammen mit Nomen wie Vogel, Metall oder Tier zu den

Traklschen Chiffren.

Die literarische Entwicklung Trakls wird in vier Werkphasen gegliedert In die erste Phase fällt das noch epigonale, im Zeichen von Impressionismus und Jugendstil und später schon unter dem Einfluß Nietzsches stehende Frühwerk Sammlung 1 09"). In den Gedichten der zweite Stufe (190 19 2; "Gedichte ) gelangt Trakl zu einer heiß errungene[n]" "bildhafte[n] Manier, die in vier Strophenzeilen vier  einzelne Bildteile zu einem einzigen Eindruck zusammenschmiedet . Was er hier als seinen Individualstil empfindet, erfinden jedoch zur gleichen Zeit unabhängig voneinander auch andere - als "Reihungsstil" wird es zu einem typischen Formmerkmal der expressionistischen Lyrik. In den Gedichten Trakls dieser Phase gibt es also kaum durchgreifende Bewegungen; die Wahrnehmungen "reihen sich so nebeneinander, daß zwischen den Versen kein wahrnehmbarer Zusammenhang ist. Das Gedicht sucht nicht nach logischen Zusammenhängen, denen es das Erscheinende unterwirft Die positive" oder negative" Wertung der isoliert erscheinenden, heterogenen Einzelbilder bleibt offen, "weil kein lyrisches Ich mehr eine Deutungsrichtung vorgibt, sondern sich in der formalen Funktion eines Registrators von gleich-gültigen - letztlich austauschbaren - Eindrücken darstellt [.. ].

Die dritte Phase (19 2 1 14; "Sebastian im Traum ) ist erst gekennzeichnet durch den eigentlichen "Trakl-Ton", "der aus der Spannung zwischen autobiographischer Sinnsuche und dichterischer Objektivierung erwächst." Trakl verzichtet jetzt auf ein festes Metrum, auf Endreim und einheitliche Strophenform, er löst sich vom Reihungsstil zugunsten zeilenüberschreitender Handlungsabläufe oder Zustände. Die Zeit wird nicht mehr "in der Simultaneität dissoziierter Räumlichkeiten aufgelöst, sondern als diskontinuierlicher Verlauf und damit auch in ihrer geschichtlichen Dimension thematisiert Mythische und religiöse Vorstellungsbereiche erweitern die Motivik, wodurch auch die Zahl der literarischen Anspielungen wächst. Weiters findet in dieser Phase ein topographischer Wechsel von der ,dissoziierenden' Stadt zur Landschaft" statt. Der Band "Sebastian im Traum" zeichnet sich im Gegensatz zu den "Gedichten" außerdem durch eine hohe Motivrekurrenz und durch eine festere, zyklische Anordnung (vergleichbar Georges Sammlung "Der siebente Ring") aus.

In der vierten Phase 191 ) steigern sich die Motive ins Monumentale, der Schauplatz verlagert sich von der Hügel- und Ebenen-Landschaft ins unwirtliche "Gebirge", die Verse werden verkürzt. Die poetische Gestaltung des Untergangs radikalisiert sich damit durch die Kriegserfahrung zu einem endgültigen Höhepunkt in Trakls letzten Gedichten.

. Werke

Gedichte (19 3)

Sebastian im Traum 191 ) Der Herbst des Einsamen (19 0) Gesang der Abgeschiedenen 9 3) Aus goldenem Kelch (1 3 )

Offenbarung und Untergang. Prosadichtungen 9 7)