Referat 1926 John William Coltrane

1926 John William Coltrane wird am 23. September in Hamlet/North Carolina geboren.Schon wenige Wochen später zieht die Familie in das benachbarte High Point. Dort verbringt John Coltrane seine Kindheit.

1938 Erstes Instrument.- Klarinette

1939 Tod des Vaters und weiterer Familienangehöriger.

1943 Philadelphia Ornstein School of Music, Granoff Studio. Coltrane studiert dort Altsaxophon und Klarinette.

1945 Erste Jobs in einer Tanzband. Einberufung in die Navy. Auch dort als Musiker tätig.

1946 John Coltrane spielt in der Joe-Webb-Blues-Band und begleitet die Sängerin Big Maybelle.

1947 Tenorsaxophon in der Rhythm-and-Blues-Band von Eddie »Clean- head« Vinson.

1948 Sessions mit der Band des Altsaxophonisten Jimmy Heath.

1949-1951 Engagement in der Dizzy-Gillespie-Bigband und später in deren Small Combo. John Coltrane spielt dort hauptsächlich Altsaxophon.

1952 John Coltrane arbeitet in dem Orchester von Earl Bostic und bei Gay Crosse.

1953 Tätigkeit in diversen lokalen Bands Orchester Johnny Hodges Eheschließung mit Naima (Nita). - Miles Davis verpflichtet John Coltrane in sein neues Quintett am 27.10.

1956 John Coltrane bleibt bis zum 26. Oktober im »New Miles Davis Quintet«

1957 Erste Schallplatten-Aufnahme unter eigenem Namen am 20. April »First Trane«. Sensationelle »Five Spot«-Auftritte mit dem Pianisten Thelonious Monk.

1958 Zum zweiten Male von Miles Davis engagiert, diesmal in Sextettbesetzung.

1959 John Coltrane wechselt die Plattenfirma und geht von Prestige zu Atlantic. Dort wird im Mai sein aufsehenerregendes Album »Giant Steps« eingespielt.

1960 Sopransaxophoneinsatz in dem Stück »My Favorite Things«. Diese Interpretation wird zu einem Jazzhit.

1961 Letzte gemeinsame Aufnahme mit Miles Davis am 20. März. Nochmaliger Wechsel der Plattenfirma von Atlantic zu Impulse. Erstes Album dort wird »Africa Brass« mit Orchester am 23. Mai. Im Laufe des Jahres Einbezug von afrikanischen, spanischen und indischen Musikelementen. Gegen Ende des Jahres Kristallisation des »Klassischen John- Coltrane-Quartets«: John Coltrane (ts, ss); McCoy Tyner (p); Jimmy Garrison (b); Elvin Jones (dr). Durch Eric Dolphy (as, fl, b-cl) wird das Quartett ab und zu verstärkt.

1962 »Coltrane«, erste offizielle Platteneinspielung mit dem »Klassischen Quartett«

1963 Die Popularität Coltranes steigt immer mehr an. Er gibt viele Konzerte und Clubauftritte.

1964 Religiöse und meditative Verflechtung in seine Arbeit. »A Love Supreme« wird am 9. Dezember eingespielt.

1965 Einstieg in den Free Jazz mit »Ascension« am 28. Juni. Die letzten Aufnahmen in »klassischer« Besetzung geschehen im September. Der Tenorsaxophonist Pharoah Sanders kommt in die Band. McCoy Tyner verläßt die Gruppe gegen Ende des Jahres. Alice MeLeod, John Coltranes zweite Frau, nimmt seinen Platz ein. Auch Elvin Jones verläßt die Gruppe. Das Schlagzeug wird nun von Rashied Ali gespielt. Triumphale Japantournee mit der neuen Besetzung.

1967 »Expression«, aufgenommen am 17. März, letzte Plattenveröffentlichung. Am 17. Juli stirbt John Coltrane im Hospital von Huntington an einem Leberleiden.  

Biographie

John Coltrane wurde am 23. September 1926 in Hamlet (North Carolina) geboren. Sein Vater, ein Schneider, spielte Violine, Ukulele (eine Art Mandoline) und Klarinette. In der High School spielte John Alt-Horn, Klarinette und später Altsaxofon. Nach der High School zogen die Coltrane`s nach Philadelphia, wo John später bei den 'Granoff Studios' und an der 'Ornstein School of Music' studierte. Dort wurde auch seine Liebe zum Tenorsaxofon geweckt.

Als 19-jähriger schloss er sich der Musikervereinigung an. 1945 wurde er dann zur U.S. Navy nach Hawaii berufen. Dort spielte er in der Naval Band bis Juni 1946. Ein halbes Jahr später tourte er mit der Rhythm`n Blues Band von Eddie Vinson durch die USA. Dies tat er bis 1948 bevor er dann auf einen, ebenfalls aus Philadelphia 'stammenden', Trompeter traf: Dizzy Gillespie. Mit 'Dizzy' spielte er von 1949 bis 1951; mit ihm machte er auch die ersten Plattenaufnahmen in Detroit.

Von 1952 bis 1953 spielte er mit Earl Bostic und von 1953 bis 1954 mit Johnny Hodges. Danach spielte er mit dem Musiker, dem er möglicherweise den Hang zum modalen Jazz zu 'verdanken' hatte: Miles Davis. Mit ihm war er von 1955 bis 1957 zusammen. Danach liess er einige Jahre u.a. mit Thelonious Monk, Red Garland und Donald Byrd folgen. Eines der ersten, frühen Alben, Dakar, nahm er im Frühling 1957 auf. Von 1958 bis 1960 war er dann wieder mit dem Miles Davis Orchester zusammen. Seine Vorbilder zur damaligen Zeit waren lt. eigener Auskunft, Sonny Stitt, Dexter Gordon, Sonny Rollins und Stan Getz.

Ab 1960 hatte er dann sein eigenes 'festes' Quartett. Ab 1961 spielte er mit den Musikern zusammen, mit denen er mehrere Jahre verbringen sollte. Jimmy Garrison, sein Bassist, sollte sogar bis ans Ende seines Lebens bei ihm bleiben. McCoy Tyner am Piano, Elvin Jones an den Drums. Verstärkung bekam das Quartett zeitweise durch Eric Dolphy und einen anderen Bassisten, Reggie Workman. Nach dem späteren Ausscheiden von Tyner und Jones ersetzten seine Frau

Alice und Rashied Ali den Pianisten bzw. Drummer.

Anfang der 60er Jahre experimentierte er mit Skalen arabischer und indischer Herkunft (Africa Brass und Impressions (1963). 1965 begann er ohne tonale Akkordbindung und Zentren zu experimentieren. Ein Jahr später gar, fing er mit dem 'Varitone' an, Experimente zu machen. Hier konnte er verschiedene Skalen spielen und gleichzeitig hören. Sein Leben lang war er auf der Suche und das einzig konstante in seinem Leben war die stete Veränderung

Die stilistische Entwicklung des Saxophonspiels bei John Coltrane - eine theoretische Stilanalyse

Grob gesagt läßt sich Coltranes Spielweise in vier Epochen bzw. Abschnitte einteilen. Diese Art der Gliederung kann natürlich, in Anbetracht von stilübergreifenden Elementen, Experimentierphasen, Rückschritten etc., lediglich schematisierend sein.

Dieses Modell würde wie folgt aussehen:

Phase 1: Die »Sheets Of Sound«- Periode (1955-1958/59)

Phase 2. Periode der Neugestaltung harmonischer Formen (1958-1960)

Phase 3: Periode des modalen Spiels (1960-1965)

Phase 4: Periode des freien Spiels (1965-1967)

Sieht man von dem bereits oben erwähnten Überlappen dieser Phasen ab, so' ist es möglich, jede dieser Perioden einer theoretischen Betrachtung zu unterziehen, wobei die Zeit vor 1955 nicht in Erwähnung gezogen wird, da Coltrane in diesem Abschnitt weder bekannt noch einflußreich und bis dahin nicht als Musiker mit einer eigenständigen Konzeption aufgefallen war.

Die »sheets of sound« (1955-1958/59)

Als Coltrane 1955 von Miles Davis als Tenorsaxophonist verpflichtet wird, öffnen sich für ihn neue, noch nie gekannte Möglichkeiten. Miles Davis, als Sideman mit Charlie Parker bekannt geworden, läßt seinen Musikern jeden Freiraum zum Experimentieren. Anfangs darüber verblüfft, benutzt Coltrane diese Möglichkeit, seine harmonischen »approaches«, seine theoretischen Grundlagen auszubauen, und auf dieser Basis neue Ansätze für sein Spiel zu finden. Der erste Schritt ist, die harmonischen Grenzen der funktionalen Gerüste, über die er improvisiert, auszuweiten und so eine Vielfältigkeit des Spieles zu schaffen, die ihm offenbar verschlossen geblieben wäre, hätte er sich strikt an das gegebene Akkordmuster gehalten. Diese Spielweise stellt ihn in die Tradition von Tenoristen, die mit Coleman Hawkins ihren Ausgangspunkt hat. Im Gegensatz zu Lester Young, der stets Gewicht auf ein relaxtes, melodisches Spiel legte, bezieht Hawkins seine improvisatorische Grundlage aus den Harmonien, über die er spielt, und aus deren Brechungen - den Arpeggien - er seine Linien zusammensetzt. Coltrane jedoch geht einen entscheidenden Schritt weiter. Nicht nur baut er seine Phrasen auf Akkordbrechungen auf, sondern legt über die zugrundeliegenden Changes andere Brechungen, die den Akkorden eine plötzliche Doppeldeutigkeit verleihen. Der Effekt dieses Vorgehens liegt auf der Hand. die Harmonien, die er zusätzlich zu den obligatorischen impliziert, ergeben andere, vielfältigere Möglichkeiten, den nächstkommenden Akkord anzugehen, da er, der Improvisator, die Freiheit besitzt, diese von anderen Punkten anzugreifen. Auf diese Art und Weise ist es machbar, Linien und Phrasen zu spielen, die für den Hörer neu und unerwartet sind und dem Musiker die Freiheit bieten, dem bereits Gespielten und Erwarteten auszuweichen. So faszinierend diese Methode auch ist, bietet sie doch zumindest zwei Problempunkte. Der erste betrifft den jeweils beteiligten Pianisten. Sofern jener nämlich nicht mit diesem System vertraut war und seine Akkorde entsprechend vieldeutig legte und alterierte, bestand stets die Gefahr für Coltrane, daß seine Linien mit den Harmonien des Pianisten kollidierten und den Eindruck von Unstimmigkeit ergaben. Am ungehemmtesten praktizierte Coltrane diese Technik bezeichnenderweise mit Thelonious Monk, dessen sparsame und karikierende Spielweise einen idealen Boden für Coltranes Spiel abgab (anstelle eines C-maj-Akkordes beispielsweise spielte Monk manchmal nur Grundton und große Septim, zuweilen auch nur Oktav und große Septim, somit einen Zweiklang aus Noten im Intervall einer kleinen Sekund, also der größtmöglichen Dissonanz herstellend, der allerdings immer noch stimmigerweise den Akkord repräsentierte.

 Die zweite Problematik liegt auf rhythmischer Ebene. Bei mittleren und schnellen Tempi ist der Zeitraum, der benötigt wird, um - außer dem Grundakkord - andere harmonische Strukturen zu implizieren, naturgemäß gering, geht man davon aus, daß die Changes ganz-, öfter allerdings nur halbtaktig wechseln. Um dieses Problem zu lösen, mußte er in eben diesem Zeitraum die gespielten Noten verdichten, zusammendrängen, was zu den »sheets of sound« führte. Diese bestehen aus Tonfolgen, die, rapide gespielt, einem den Eindruck einer Fläche, eines zusammenhängenden Klanges geben. Untersucht man diese Gebilde näher, so stellt man fest, daß es sich hier um Notengruppierungen handelt, die sich in ausgesprochen ungeraden Notenwerten manifestieren.

Um also so viel wie möglich in einem oder mehreren Takten unterzubringen, spielte er folglich Notenwerte, die ihm gestatteten, alle diese Töne auszuspielen, den Takt zu füllen. Um den rhythmischen Fluß aufrecht zu erhalten, setzte er in diesen »Notenschwall« Akzente auf rhythmisch wichtige Punkte. Für alle diejenigen, die im Jazz von einer Achtel-Grundphrasierung ausgingen, war diese Technik eine umwerfende Neuerung. Durch diese Klangflächen bricht Coltrane das rhythmische Grundkonzept auf: wo man keine eindeutig Time-bezogene Phrasierung mehr ausmachen kann, wo der melodische Ablauf nicht mehr primär sich in fließenden Achtel-Linien abspielt, muß die Rhythmusgruppe zwangsläufig polyrhythmisch spielen, will sie nicht einen steifen und trägen Eindruck hinterlassen. (Ein gutes Beispiel für die Trägheit der Rhythmusgruppe ist die Aufnahme »Gold Coast« auf Savoy, S. 129.) Im Dienste dieses Konzepts steht auch Coltranes Instruinentalton in jener Zeit. Beißend, penetrant und scharf, verleiht er seinem Spiel große Präzision, was vielleicht bei einem weichen dunklen Klang kaum möglich wäre; zu schwammig und zu wenig abgegrenzt, zu undifferenziert würden die sheets of sound- klingen. Dies ist möglicherweise auch der Grund dafür, daß andere Tenoristen dieser Zeit, die einen voluminöseren Ton besaßen (Gene Ammons, Sonny Rollins, Yusef Lateef) diese Spielpraxis nicht nachvollziehen konnten oder wollten. So viele Vorteile diese Konzeption auch haben mag, führt sie manchmal doch zu einer undurchdringlichen Komplexität des Gespielten, so daß Coltranes nächster Schritt nahe lag, nämlich die Harmonien, die er ansonsten mit seinen Arpeggien spielte, nun als funktionale Harmonien in ein Akkordgerüst einzubauen. Die nunmehr explizit vorhandenen Changes bildeten die Möglichkeit, ganz neue, frische harmonische Texturen zu schaffen, über die man linear improvisieren konnte und somit den Vorteil hatte, nicht mehr unzählige Akkordbrechungen einem einzigen Akkord aufpfropfen zu müssen. Logischerweise fällt auch der eigentliche Anfang Coltranes als Komponist in diese Phase, da er gezwungen war, Material, das die oben genannten Qualitäten besaß, zu schaffen. Dies ist zugleich der Beginn seiner zweiten Phase.

Neugestaltung harmonischer Formen (1958-1960)

 In jeder Art von Musik, also auch im Jazz, läßt sich eine Dreiteilung des musikalischen Geschehens in die Elemente Rhythmik, Harmonik und Melodik feststellen. Im Regelfall stehen diese Komponenten in einer Wechselbeziehung zueinander, in welcher immer eines oder zwei dieser Elemente im Vordergrund sind, während die restlichen zurücktreten. Je größer die Spannung in einem dieser Elemente ist, desto geringer ist sie naturgemäß in den anderen. So ist es zu verstehen, daß Coltrane über die Standard-Akkordfolgen, also über harmonisch nicht sehr dichte Gerüste, rhythmisch und harmonisch komplizierte Linien legen konnte. Mit der fortschreitenden Komplexität der funktionsharmonischen Texturen, mit »Moment's Notice«, »Central Park West,<, »Count- down«, »Like Sonny« und, wohl am berühmtesten, Giant Steps«, kehrt er rhythmisch wieder zur Achtel-Phrasierung zurück, reduziert also die rhythmische Dichte seines Spiels. (Am -besten wohl bei »Giant Steps« zu sehen, S. 148.) Typisch ist diese Umstrukturierung des Akkordmusters bei »Countdown« (S. 124), das aus »Tune Up« entstand. .. Tune Up (Miles Davis) Countdown (John Coltrane) . Deutlich ist hier zu sehen, daß Coltrane zur Grundstruktur lediglich Akkorde addierte, die er möglicherweise früher in seinen Soli über »Tune Up« bereits implizit verwendet hatte. Coltrane erweitert die Harmonik jedoch nicht etwa konventionell, durch Hinzufügen weiterer stufenbezogener Changes oder Stellvertretern, sondern setzt sie in Terzabstand, verrückt sie also lediglich (eine Technik, die in der europäisch-klassischen Musik mit Debussy ihren Anfangspunkt hat), läßt jedoch die Grundstruktur, die 11-V-1 Progression, unangetastet. Innerhalb dieser Terzrückungen, auch Medianten genannt, stellt er hierarchische Bezüge auf, wobei er stets die Dominante wechselt.

Wer je versucht hat, eines dieser Stücke zu spielen und darüber zu improvisieren, ist sich der Schwierigkeit bewußt, die sich daraus ergibt. Die Dominantwechsel und Terzrückungen der Akkorde müssen in der Improvisationslinie strikt mitvollzogen werden, will man nicht den Anschein von »falschem« Spiel oder Orientierungslosigkeit geben. Daß mit dieser harmonischen Komponente eine Vereinfachung des rhythmisch-melodischen Geschehens verbunden sein muß, ist offensichtlich, muß doch hier die Vielschichtigkeit der Tonalität nicht mehr durch die Linien des Improvisierenden geschaffen werden. Das Vorhandensein dieser vielschichtigen Akkordstruktur erlaubte Coltrane gar nicht mehr, weitere Strukturen darüber aufzubauen, wäre doch somit das Gespielte vollends undurchdringlich, da zu vieldeutig, geworden. Die Spannung im melodisch- rhythmischen Bereich wird von einer dichten Harmonik abgelöst.

Das modale Spiel (1960-1965)

Als John Coltrane 1959-1960 wiederholt bei Miles Davis spielt, erprobt dieser bereits seine modale Konzeption. Diese besteht hauptsächlich aus der Auflösung der funktionsharmonischen Zusammenhänge, an deren Stelle nur noch wenige Akkorde treten, die nicht mehr modulieren, was dazu führt, daß man über weite Strecken in einer Tonleiter zu bleiben vermag und somit mehr Gewicht auf melodische Linien legen kann. (Wieder ist die Gesetzmäßigkeit in Kraft: wenig harmonische Spannung, dafür größere rhythmische bzw. melodische.) Coltrane versuchte hier wieder seinen multichordalen Ansatz (Implikation mehrerer Akkorde), erprobte jedoch auch die Möglichkeiten eines rein melodischen Spiels. Der endgültige Durchbruch mit dieser Spielweise gelang ihm mit »My Favorite Things« (S. 156). Dem Thema dieses Walzers von Rodgers und Hammerstein hängte Coltrane eine lange Passage in E-moll, bzw. nach Wiederholung des Themas, in E-dur an und improvisierte ausladend über beide Teile. Nach diesem Durchbruch, der überall in Jazzkreisen Aufmerksamkeit erregte, spielte Coltrane zwar größtenteils modal, gab aber die Möglichkeiten, die ihm funktionsharmonische Stücke boten, nicht auf (z. B. »Softly As In A Morning Sunrise«, S. 164). Für Coltrane, der die indische Musik, die vollkommen auf Scales und Modes aufbaut, verehrte, bedeutete diese modale Spielweise eine Befreiung von den immer komplizierter werdenden Progressionen, die er entwerfen mußte, um seine Musik frisch und neu klingen zu lassen. Somit konnte er mehr Gewicht auf die melodische Entwicklung der Improvisationen legen, sie länger ausdehnen und ihnen mehr Gehalt geben, da 'über den zugrundeliegenden Akkord nahezu alle Möglichkeiten offen waren. Unter diesen Gegebenheiten entwickelte Coltrane nun das, was Andrew White eine polydiatonische oder polymodale Spielweise nennt. Damit wird die Technik der gleichzeitigen Verwendung zweier oder mehrerer diatonischer Tonleitern bezeichnet, eine Technik, die schon Bela Bartök in vielen seiner Werke gebraucht hatte. Ein gutes Beispiel hierfür ist Coltranes Stück »Impressions« (S. 166). Ein weiteres Beispiel dafür, welche Möglichkeiten der modale Ansatz dem Musiker bietet, ist das Thema »Miles'Mode« (S. 172). Über einen zugrundeliegenden C-moll-Akkord entwickelt Coltrane, von der charakteristischen Mollterz C auf EI' ein zwölftöniges Thema welches er in den zweiten zwei Takten rückwärts erklingen läßt. Zwölftönig bedeutet, dai3 alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter Verwendung finden und fernerhin alle diese Töne erklungen sein müssen, bevor sich eine Wiederholung eines Tones ergibt. Diese Kompositionstechnik geht auf Arnold Schönberg zurück, der sie zwischen 1921 und 1924 entwickelte. . Miles'Mode . Gleichzeitig zur modalen Spielweise begann Coltrane immer öfter Sopransaxophon zu spielen, dem er einen Ton, nahe der Oboe und dem indischen Nagaswaram abgewann. Auf diese Weise bekommen seine Linien eine andere klangliche Färbung, mehr an indische und arabische Musik erinnernd. Waren »My Favorite Things« und »Old« noch eher zaghafte Versuche, wenn auch musikalisch gelungene, sich im modalen Konzept zu bewegen, so erreicht diese Spielweise mit »lmpressions« ihren ersten Gipfelpunkt (S. 166). Coltranes Phrasen bewegen sich weitestgehend in Achtel-Phrasierung. Interessanter als diese sind jedoch hauptsächlich die verwendeten Tonleitern. In der harmonischen Struktur dieses Stückes, die identisch ist mit der von »So What«, bewegt sich Coltrane keineswegs nur in D-moll dorisch und E-moll dorisch, in AABA-Form abwechselnd, sondern bringt chromatische Verfremdungen, Tonleitern mit abweichenden Tönen und anderer Struktur, geht von einem anderen Grundton aus, eine andere Tonikastufe vortäuschend, nutzt also, mit einem Wort, die ganzen tonalen Möglichkeiten, die sich ihm bieten, aus. In dem Maße, in dem Coltrane seine Studien zur modalen Spieltechnik verstärkt und immer andere, faszinierendere Wege entdeckt, werden seine Soli immer länger, offensichtlich aus dem Versuch heraus, jeden dieser Wege auszulosen. Nach der Platte »Coltrane« (S. 102), die noch sehr stark den Aufnahmen aus dem Village Vanguard, 1961, gleicht, folgt eine Phase, in der Coltrane sein Spiel auszufeilen

 Gleichzeitig zur modalen Spielweise begann Coltrane immer öfter Sopransaxophon zu spielen, dem er einen Ton, nahe der Oboe und dein indischen Nagaswaram abgewann. Auf diese Weise bekommen seine Linien eine andere klangliche Färbung, mehr an indische und arabische Musik erinnernd. Waren »My Favorite Things« und »Ole« noch eher zaghafte Versuche, wenn auch musikalisch gelungene, sich im modalen Konzept zu bewegen, so erreicht diese Spielweise mit »Impressions« ihren ersten Gipfelpunkt (S. 166). Coltranes Phrasen bewegen sich weitestgehend in Achtel-Phrasierung. Interessanter als diese sind jedoch hauptsächlich die verwendeten Tonleitern. In der harmonischen Struktur dieses Stückes, die identisch ist mit der von »So What«, bewegt sich Coltrane keineswegs nur in D-moll dorisch und E-moll dorisch, in AABA-Form abwechselnd, sondern bringt chromatische Verfremdungen, Tonleitern mit abweichenden Tönen und anderer Struktur, geht von einem anderen Grundton aus, eine andere Tonikastufe vortäuschend, nutzt also, mit einem Wort, die ganzen tonalen Möglichkeiten, die sich ihm bieten, aus. In dem Maße, in dem Coltrane seine Studien zur modalen Spieltechnik verstärkt und immer andere, faszinierendere Wege entdeckt, werden seine Soli immer länger, offensichtlich aus dem Versuch heraus, jeden dieser Wege auszulosen. Nach der Platte »Coltrane« (S. 102), die noch sehr stark den Aufnahmen aus dem Village Vanguard, 1961, gleicht, folgt eine Phase, in der Coltrane sein Spiel auszuteilen versucht, es reifen läßt. Mit den Alben »Ballads« (S. 168), »John Coltrane And Johnny Hartman« (S. 178) und »Duke Ellington And John Coltrane« (S. 172) kehrt er sogar wieder zum funktionsharmonischen Spiel zurück, das freilich den deutlichen Stempel seiner modalen Konzeption trägt. »Live At Birdiand« (S. 180) als Wegbereiter, »Crescent« (S. 182) und »A Love Supreme« (S. 183), sind Coltranes ausgereifteste Aufnahmen jener Zeit, eine Konsolidierung seines Stils. Bereits bei »A Love Supreme« wendet er im letzten Satz eine außer- musikalische Strukturierungsmöglichkeit an, er spielt seine Phrasen mit dem Wortrhythmus eines von ihm verfaßten Poems.

Das freie Spiel

Nachdem Miles Davis und John Coltrane den Jazz mit der Einführung der modalen Improvisation vom funktionsharmonischen Gerüst befreit hatten und Ornette Coleman, mit seiner Art zu spielen, wieder zwanglosere Formen des Aufbaus und der Phrasierung geschaffen hatte, bildete sich in New York eine avantgardistische Gruppe junger Musiker. Diese Avantgarde, darunter Albert Ayler, Archie Shepp, Don Cherry, Marion Brown, Bill Dixon u. v. a., vollzogen in kürzester Zeit den Bruch mit traditioneller Tonalität und Form. Nach einem Album Ornette Colemans wurde diese Musik als »Free Jazz« bekannt, oder als »New Thing«. Coltrane hielt, im Gegensatz zu diesen Musikern, relativ lange an einem Rest der Tonalität fest, bis auch er 1965 mit »Ascension« (S. 191) den Schritt zum freien Spiel tat. »Ascension« ist der Anfangspunkt von Coltranes letzter stilistischer Phase. Mit diesem kollektiv improvisiertem Album kehrt Coltrane dem reglementierten rhythmischen und tonalen Spiel den Rücken. Ausgangspunkt für seine Improvisationen ist nicht mehr die Harmonik, Rhythmik oder Melodik des Themas, sondern vielmehr seine Stimmung, sein emotionaler Gehalt. Um dieses Ideal noch mehr in die Praxis umsetzen zu können, engagierte Coltrane einen zweiten Tenoristen, Pharoah Sanders, der bei Sun Ra gespielt hatte, somit erfahren im freien Spiel war, und über eine erstaunliche Palette an Ausdrucksmitteln auf dem Tenor und der Flöte verfügte. McCoy Tyner und Elvin Jones wurden, nach ihrem Weggang, von Alice Coltrane und Rashied Ali, der bereits einige Zeit, gemeinsam mit Elvin Jones, in Coltranes Formation Schlagzeug gespielt hatte, ersetzt. Immer mehr geht Coltrane nun zu sprachähnlichen Sounds über, zu Schreilauten im Falsettregister und rhythmischen Motiven, die immer wieder wiederholt werden. Anders als Albert Ayler, der in seinen Stücken zumeist von einem volksliedhaften Thema unvermittelt in eine äußerst freie, ekstatische Improvisation geht, baut Coltrane die Intensität seiner Darbietungen über einen langen Bogen auf. Seine Linien, sofern sie sich in ihrer Zusammensetzung überhaupt noch notistisch fixieren lassen, sind nicht mehr tonal, sie beziehen, neben den zwölftönen der chromatischen Leiter, auch rnikrotonale Intervalle mit ein, Doppelgriffe und alle möglichen Klangschattierungen. Aus diesem Grund kehrt Coltrane gegen Ende seiner Entwicklung wieder mehr zum Tenorsaxophon zurück, das, im Vergleich zum Sopran, einen größeren lqangreichtum besitzt. Die Rhythmusgruppe spielt kein Metrum mehr, sie pulsiert frei und schafft einen dichten Klangteppich als Ausgangsbasis für Coltranes freie Improvisationen, der ihm die Möglichkeit gibt, sich in mehrere Richtungen zu bewegen. Coltrane sah zu dieser Zeit seine Musik als Ausdruck seiner Religiosität, als Manifestation seines Glaubens. Von daher ist es zu verstehen, daß er, um eine immer größere Intensität zu erlangen, sich Mitteln bediente, die musiktheoretisch nicht mehr erfaßbar sind. Mit »Expression' hatte Coltrane, kurz vor seinem Tode, 1967, wieder einen Punkt erreicht, der eine Konsolidierung seines Spiels, mit großer Reife und Geschlossenheit, darstellte. Wie auch »A Love Supreme« wäre -Expression« vielleicht wieder ein neuer Ausgangspunkt gewesen, hätte nicht Coltranes Tod alle diese Spekulationen zunichte gemacht.