Referat Sommerkurse für Jazz

A. Einleitung

1. Vorbemerkungen

Im Jahre 1976 besuchte ich die Sommerkurse für Jazz in der Akademie Remscheid. Ein junger Trompeter namens Markus Stockhausen nahm ebenfalls teil. Sehr bald hatten sowohl wir als Teilnehmer als auch die Dozenten Respekt vor dem jungen Musiker, denn sehr bald stellte sich heraus, daß er nicht 'nur' der Sohn des bekannten Komponisten Karlheinz Stockhausen war, sondern selbst ein exzellenter Musiker. Ich lud Markus dann mehrfach zu meiner Konzertreihe 'Geöffnete Ohren' nach Aachen ein und war von seiner Musik begeistert. Die Musik seines Vaters kannte ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Viele Jahre später stieß ich in einem Antiquariat auf die ersten drei der sechsbändigen DuMont-Reihe TEXTE zur MUSIK (mit über 3000 Seiten) von Karlheinz Stockhausen. Diese Texte sind - insbesondere bei den Analysen - zum Teil sehr schwer lesbar, weil ein gutes musikalisches Allgemeinwissen vorausgesetzt wird, aber sie stellen eine grundlegende Reflexion über Musik dar, so daß sie nach der Überwindung der Einstiegshürde zu einem fundierten Nachdenken über Musik einladen. Von einer Passage war ich so begeistert, daß ich schriftlichen Kontakt mit Stockhausen aufnahm. Er schrieb mir zurück: 'Es liegt immer an einigen Personen, die selbst begeistert sein müssen: dann bewegt sich die Welt.' Seit dieser Zeit erhalte ich regelmäßig Einladungen zu den Konzerten Stockhausens. So besuchte ich einige seiner Konzerte in der Kölner Philharmonie. Bei der Uraufführung der 'Elektronischen Musik' von 'Freitag' aus 'Licht' lernte ich dann Stockhausen am 28.5.97 persönlich kennen. Die Komposition wurde vom Komponisten kurz erläutert. Dann wurde das Licht gedimmt, Stockhausen ging zum Mischpult und wir hörten zweieinhalb Stunden elektronische Musik aus einer Vielzahl von Lautsprechern, die im Konzertraum verteilt waren. Die Klangquellen wurden so gesteuert, daß der Klang durch den Raum wanderte, in Dialoge trat oder subtil in Haupt- und Nebenklänge geteilt war. Selten habe ich mich nach dem Anhören von Musik körperlich und bewußtseinsmäßig so verändert gefühlt wie an diesem Abend. Musik, die soviel Veränderung bewirken kann, wird ihrem eigen Anspruch, eine Kunst zu sein, gerecht. Ich studierte also die Musik und die Sichtweise Stockhausens weiter und mußte viele pauschale Vorstellungen, die ich bis zu diesem Zeitpunkt noch über Stockhausen hatte, über Bord werfen. An diesen bereichernden Erlebnissen möchte ich Sie teilhaben lassen.

2. Biographisches

Stockhausen (geb am 22.8.1928) komponierte bis 1996 253 einzeln aufführbare Werke und dirigierte bzw. realisierte als Klangregisseur über 100 Schallplatten mit eigenen Werken. Seit 1953 war er ständiger Mitarbeiter des Studios für Elektronische Musik des WDR Köln, von 1963-73 dessen künstlerischer Leiter. Er lehrte 21 Jahre Komposition bei den Internationalen Ferienkursen für neue Musik in Darmstadt, 1962-63 an der Akademie in Basel, 1965 an der University of Pennsylvannia in Philadelphia, 1966-67 an der University of California in Davis.

1963 gründete er die Kölner Kurse für neue Musik, die er künstlerisch bis 1968 leitete.

1970 wurde er Professor an der Kölner Musikhochschule und unterrichtete dort bis 1977. 1966 komponierte er auf Einladung des Japanischen Rundfunks NHK zwei Werke in Tokio.

1970 interpretierte er in einem für seine Musik erbauten Kugelauditorium der Weltausstellung in Osaka, Japan, 183 Tage lang mit 20 Solisten ca. 5 1/2 Stunden täglich eigene Werke für mehr als eine Million Hörer.

1977 komponierte er in Japan für das Kaiserliche Gagaku-Ensemble das Werk DER JAHRESLAUF (Uraufführung im Nationaltheater Tokio).1

Stockhausen arbeitet seit 1977 an einem musikdramatischen Zyklus Licht (Die sieben Tage der Woche) für Solo-Stimmen, Solo-Instrumente, Solo-Tänzer/ Chöre, Orchester, Ballett und Mimen/Elektronische und konkrete Musik. Jeder Teil dieser Komposition dauert etwa 2-4 Stunden. DONNERSTAG, SAMSTAG, MONTAG wurden bereits in der Mailänder Scala uraufgeführt, DIENSTAG folgte in Leipzig, weiterhin gab es konzertante Einzelaufführungen aus FREITAG und MITTWOCH.

B. Zur Musik Karlheinz Stockhausens

1. Musik verstehen

Ich möchte nun die Musik Stockhausens in sechs Abschnitten vorstellen. Dabei ist es für das Verständnis der meisten Kompositionen wichtig, die Musik nicht nur konventionell zu rezipieren, sondern auch durch Kenntnisse der künstlerischen und geistigen Zusammenhänge - letzlich auch über die adäquate Weise des Hörens - einen Zugang zu bekommen. Diese einführenden n Überblick soll der heutige Vortrag inkl. einiger Klangbeispiele bieten

Wer es nicht gewohnt ist, sich mit zeitgenössischer Musik zu beschäftigen, wird mit einiger Wahrscheinlichkeit Probleme beim Hören von Stockhausens Musik haben. Altvertraute Muster z.B. im Melodischen und Rhythmischen sind hier offensichtlich völlig verschwunden und eine Orientierungsmöglichkeit scheint in weiter Ferne. Diese Schwierigkeiten der musikalischen Wahrnehmung sind dem Komponisten selbstverständlich genauestens bekannt und Stockhausen hat sich immer wieder detailliert zu diesen Fragen geäußert. So schrieb er viele Anleitungen zum Hören und zur Rezeption seiner Werke. Bevor ich auf die Werke im einzelnen eingehe, möchte ich Ihnen eine seiner Hilfestellungen als Zitat vorlesen. Ob diese Ihnen heute schon helfen wird, das KLAVIERSTÜCK XI zu verstehen, vermag ich nicht vorherzusehen, denn in die Musik Stockhausens kann man natürlich nur im Laufe eines langen Lernprozesses hineinwachsen. Zumindest kann der Text aber aufzeigen, welche Perspektiven des musikalischen Verstehens es gibt.

'1952 habe ich den Plan für 21 KLAVIER-STÜCKE entworfen, und 14 dieser Stücke sind bis 1986 geschrieben.

KLAVIER-Musik betrifft jeden Musikliebhaber mehr als andere Musik, weil er begreifen kann, was mit 2 Händen und 10 Fingern möglich ist.

Wer meine KLAVIERSTÜCKE mit größtem Gewinn hören will, überspielt sie auf eine Kassette, zieht sich Kopfhörer an, schließt die Augen, setzt sich in Gedanken vors Klavier und bewegt die Hände und Finger - im Geiste, besser noch direkt körperlich - synchron, und auf den Tasten parallel, mit der Musik.

Dabei wiederholt man jedes Stück und einzelne Passagen so oft, bis man mit dem Pianisten einigermaßen zusammen ist.

Man wird sich dabei bewußt, daß diese Musik einen neuen Menschen ausbildet, der man noch nicht ist und den es noch nie auf diesem Planeten gegeben hat. Einen Menschen, der nicht nur2 Musik miterleben kann, die ähnlich ist wie Herzklopfen und Atmen und Gehen und Laufen und Hämmern und Sägen und Schwimmen und Radfahren und Tanzen und Sexeln, sondern der in involutionären Melodien, Rhythmen, Lautstärken räumliche und zeitliche Unterschiede, Sprünge, Kurven, Richtungsänderungen mitmachen kann, die man bisher für 'übermenschlich' gehalten hatte.

Wenn man es überhaupt für erstrebenswert hält, zeitliche und räumliche Erlebnisse von anderen Lebewesen nachzuempfinden, die schneller oder langsamer, enger oder weiter als der Mensch leben (Insekten, Fische, Vögel, Pflanzen, Bäume, Wolken usw.), so erreicht man das eigentlich nur durch einige wenige Werke neuer Musik, die nicht länger den Menschen so bestätigen, wie er heute ist, sondern ihn auf eine unendliche Reise in seine eigene Zukunft mitnehmen.

In diese Musik steigt man ein wie in ein geistiges Fahrzeug, von dem Moment an muß man mit äußerster Konzentration aufpassen, daß man möglichst alles mitkriegt und nicht herausfällt.

Gott sei Dank können wir selbst bei so relativ kleinen musikalischen Raumschiffen und Zeitmaschinen wie den KLAVIERSTÜCKEN erfahren, daß wir beim Mitspielen im Geiste auch zum tausendsten Male noch Fehler machen, und es ist ein gutes Zeichen: da ist wirklich etwas zu holen, da wächst man über sich selbst hinaus und läßt jedesmal ein Stückchen des schwerfälligen Sackes hinter sich, den man von den Säugetieren dieses Planeten geerbt hat.

Wollte man nur einmal einen Anfang machen, so könnte man ja versuchen - und wäre es auch nur ein lustiges Spiel -, so ähnlich zu sprechen wie KLAVIERSTÜCK I [Hervorhebung LF].

'Verstehen' bedeutet doch eigentlich erst, sich innerlich im gehörten Rhythmus, in der gehörten Melodie und Hüllkurve genau mitbewegen zu können.'

K. Stockhausen 20.7.1986 aus: Programmheft zu den Interpretations- und Kompositionskursen Kürten 1998, S. 30

Klangbeispiel: CD: Darmstadt Vol.1[12]; KLAVIERSTÜCK XI 1956 (David Tudor am 8.9.59 bei den Ferienkursen in Darmstadt)

2. Reflexionen über Musik: Serielles Denken / punktuelle Musik / Gruppenkompositionen

Der eben gehörte Text ließ schon erkennen, daß die Reflexionen über Musik bei Stockhausen sehr weitreichend sind. Eine große Bedeutung hatte für ihn Ende der vierziger Jahre Hesses Glasperlenspiel. Anhand seines Briefwechsels mit Hesse und dem Komponisten Karel Goyvaert wird deutlich, wie sehr der junge Stockhausen von dem in diesem Buch sich zeigenden ' Widerspruch zwischen jenem Konservatismus [ des Katholizismus] und einer Sehnsucht nach dem Zukünftigen, dem neuen oder auch Urzeitlichen'3 betroffen war.

Er orientierte er sich Anfang der 50-er Jahre an der europäischen musikalischen Avantgarde in Paris und führte den wichtigen Begriff des Seriellen Komponierens in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift 'die reihe' ein.

Die grundlegende Absicht der seriellen Musik liegt in der Vermittlung zwischen dem extrem Kleinen und dem extrem Großen - den akustischen Eigenschaften des Klanges ('Parameter' genannt) und der Gesamtform der Komposition. Dabei stellt sich das Serielle weniger als Technik denn als Methode musikalischen Denkens dar, die in der uralten Idee von der Versöhnung der Gegensätze wurzelt. Diese geht auf Pythagoras zurück und fand über Giordano Bruno und Spinoza Eingang in die Monadenlehre Wilhelm Leibniz'. Die Welt wird nicht mehr dualistisch vorgestellt und die Form nicht mehr aus apriorischen Gegensätzen entwickelt, sondern als Einheit aufgefaßt, die sowohl rational als auch mystisch erfahrbar ist. Gegensätze werden nicht mehr als widerstreitende Prinzipien, sondern verschiedenartige Ausprägungen desselben übergeordneten Aspekts aufgefaßt. Sie werden über Zwischenstufen vermittelt und bilden ein Kontinuum: eine Skala von Werten. Dadurch lassen sich Aspekte des Tonsatzes, die traditionell unmittelbar nichts miteinander zu tun haben - etwa Rhythmus und Klangfarbe - als Ausprägung ein und derselben Sache begreifen. Herkömmlicherweise wurde diese beiden 'Parameter' auf verschiedenen Ebenen des Kompositionsprozesses organisiert, wobei das Rhythmische eindeutig über dem Klanglichen dominierte. Motivik als eine Funktion des Rhythmus trieb das musikalische Geschehen primär fort, während die Klangfarbe eingesetzt wurde, diese Vorgänge plastisch zu verdeutlichen. Im seriellen Denken lassen sich diese beiden Parameter als verschiedenartige Ausprägung zeitlicher Prozesse auffassen.

Hatte man in den Anfängen der seriellen Musik noch geglaubt, die einzelnen akustischen Parameter nach dem gleichen Schema organisieren zu müssen, so erkannten die Komponisten sehr bald, daß die einzelnen Parameter entsprechend ihrer eigenen Voraussetzungen zu differenzieren seien: als Ausdruck des angestrebten materialgerechten Denkens.

So erschien eine in Analogie zu einer Zwölftonreihe gebaute zwölfteilige Dauernreihe als willkürliche Konstruktion, die aus dem Material der Zeitdauern nicht zu rechtfertigen ist. Vollends absurd war es bei einer Reihe von zwölf Anschlagsarten oder zwölf Dynamikstufen, die kaum mehr differenzierbar sind. Experimente wie dieses aus der Frühzeit des Serialismus führten zu einer kritischen Durchleuchtung der kompositorischen Theorie. Das Serielle, ursprünglich als Unifikationstheorie konzipiert, verwandelte sich schließlich durch die Tendenzen des Materials selbst.

Der Terminus 'Parameter' bezeichnet im seriellen Sprachgebrauch die akustischen Toneigenschaften Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe. Mit der zunehmenden rationalen Durchdringung aller kompositorischen Teilaspekte wurde dieser Begriff auch auf übergeordnete Struktureigenschaften wie Dichtegrad, Gruppencharakteristik, Harmonik, Tonhöhenambitus etc. erweitert. Was als Parameter zu gelten hat, muß von Komposition zu Komposition jeweils aufs Neue definiert werden. Die Steuerung eines musikalischen Ablaufs durch Regelmechanismen, die als Reihenabläufe den verschiedenen hierarchischen Ebenen der Komposition eincodiert sind, bringt serielles Komponieren in die Nähe der Programmierung. In der Computermusik - gemeint ist jener Bereich, der auf die Generierung musikalischer Strukturen mittels elektronischer Datenverarbeitung abzielt -- läßt sich von einer direkten Weiterführung der seriellen Denkweise sprechen.

Ahnlich wie die abstrakte Malerei sich mit ihrem völlig neuen Materialdenken von den konventionell erfahrbaren 'Inhalten' gelöst hat, so entfernte sich die Musik durch immer weiter fortschreitende Abstraktionen des Materials von den Mechanismen der erprobten Wahrnehmungsmuster und begab sich in völliges Neuland.

Das Bestreben nach Schaffung einer neuen musikalischen Syntax muß auch in Zusammenhang mit der Situation nach dem Krieg gesehen werden. Eine Weiterführung der Tendenzen der Romantik -- die schließlich zum Faschismus geführt hatten -- schien unmöglich, ebensowenig eine Wiederaufnahme der hindemith'schen archaischen Asthetik. Der Zustand der tabula rasa, wie er sich den Komponisten um 1950 darstellte, bot die Chance für einen Neuanfang: 'Die 'Städte sind radiert', frohlockte Stockhausen, 'man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und 'geschmacklose' Überreste!'. Zunächst wurde alles traditionell Verbürgte über Bord geworfen. In der geschichtlichen Situation des Wiederaufbaus begann man, das zertrümmerte musikalische Material neu zu organisieren. Dabei wurde grundlegende Pionierarbeit geleistet, von der wir heute noch zehren - ohne serielles Denken gäbe es weder den Synthesizer noch die CD. Durch methodische Strenge und eiserne Selbstkontrolle versuchte man sich gegen den Rückfall in die obsolet gewordenen traditionellen Sprachmuster abzusichern. Galt es doch, Grundsätzliches innerhalb des Tonmaterials und in bezug auf die Wahrnehmung zu erforschen, 'um in absehbarer Zeit das Handwerk zu beherrschen und die neue musikalische Sprache so zu sprechen, wie einem der Schnabel gewachsen ist.'

Als erste stilistische Ausprägung des Seriellen entwickelte sich zunächst die sogenannte punktuelle Musik. Stockhausen hatte das punktuelle Denken bei dem von ihm hochverehrten französischen Komponisten Olivier Messiaen kennengelernt, den er 1952 bei Kursen in Paris kennengelernt hatte. Man versteht darunter eine Kompositionsweise, deren Strukturen sich vorwiegend von Ton zu Ton vollziehen, ohne daß übergeordnete formale Konzeptionen zum Tragen kommen. Bald darauf erkannt man, daß die Selbständigkeit der einzelnen 'Punkte' wieder zunichte gemacht wird, wenn diese sich permanent voneinander abzusetzen trachten. Größtmögliche Kontraste auf engstem Raum schlagen um in kontrastlose Statik, wodurch Formbildung erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht wird. Daß diesen Stücken dennoch Form eignet, hängt von kompositorischen Verfahrensweisen ab, die dem punktuellen Konzept entgegensteuern. In den 1952/53 entstandenen Kontrapunkten für Kammerensemble wird das punktuelle Geschehen von einem Entwicklungsprozeß überformt, der die extremen Kontraste der einzelnen Punkte hinsichtlich ihrer Klangfarbe, Dynamik und Dauer kontinuierlich zum Schluß hin ausgleicht. Zudem schliessen sich die Punkte mehr und mehr zu Ton-Aggregaten ('Melodien') zusammen, wodurch die Vereinzelung der individuellen Elemente aufgefangen wird. 4

Diese Weiterführung des seriellen Denkens nannte Stockhausen Gruppenkomposition. 'Mit 'Gruppe' ist eine bestimme Anzahl von Tönen gemeint, die durch verwandte Proprotionen zu einer übergeordneten Erlebnsiqualität verbunden sind' (K. Stockhausen in: TEXTE, Bd. 1, S. 63). Dieses Zitat stammt aus einem Text für das Nachtprogramm des NDR, Dezember 1955: 'Gruppenkomposition: Klavierstück I - Anleitung zum Hören', auf das hier aber im einzelnen nicht eingegangen werden kann.

3. Elektronische Musik

Nicht nur in den Kompositionen der seriellen Musik, sondern vor allem in der Geschichte der elektronischen Musik muß Stockhausen als einer der bedeutendsten Inovatoren genannt werden.

Es gibt keine allgemein anerkannte Definition von elektronischer Musik. Im weitesten Sinne kann jede Art von 'Lautsprechermusik' als elektronische Musik bezeichnet werden. Möglich ist auch die Begrenzung auf elektronische Klangerzeugung. Im engeren Sinne versteht man unter elektronischer Musik die Klangsynthese elektronischer Klänge.

In diesem Sinne wurde das erste Studio für elektronische Musik 1951 am NWDR in Köln eingerichtet.

In den 50-er Jahren sind drei Phasen in der elektronischen Musik zu unterscheiden:

Für diese Musik war ab 1951/53 zunächst weder Interpret noch Partitur nötig. Der Komponist hält das elektronisch erzeugte Klangmaterial auf einem Tonband fest, welches dem Publikum vorgespielt wird.

In der zweiten Phase der Elektronischen Musik wird dann ab 1952/53 der elektronische erzeugte Klang mit Tonbandaufnahmen, z.B. mit Sprache und Alltagsgeräuschen der musique concrète kombiniert und verfremdet.

In der dritten Phase ab 1959/61 wird das mit Material von einem Interpreten vorgestellt, welcher das Klangmaterial zusätzlich mit Klängen der nicht-elektronischen Musik live kombiniert.

Stockhausen war von den Möglichkeiten der elektronischen Musik begeistert:

' Ich erinnere mich, wie ich früher stundenlang an einem Teich gehockt, nahe über dem Wasserspiegel mir selbst ins Gesicht geschaut und ab und zu einen Stein ins Wasser geworfen habe. Mein Gesicht wurde dann völlig verzerrt, verkleinert und vergrößert. Derartige Prozesse waren in der Musik nie möglich. Wenn viele heute mit Computern, Synthesizern experimentieren, so wollen sie meistens Gestalten -wie melodien, Rhythmen, die deutlich erkennbar sind - transformieren durch Beschleunigungen und Verlangsamungen, Spreizungen Stauchungen, die mit den traditionellen Instrumenten und Spieltechniken unerreichbar sind. Was ich zum Beispiel im Werk SIRIUS mit Hilfe elektronischer Apparaturen realisierte, hat zu ganz neuen Möglichkeiten der Instrumental- und Vokalmusik geführt. Wo immer ein Transformationsprozeß progressiv ist, also eine Gestalt oder Formel durch Beschleunigung oder Verlangsamung bzw. durch Stauchung oder Spreizung in etwas Neues verwandelt wird, erleben wir eine Metamorphose: Das Transformierte wandelt sich über die Grenze der Wiedererkennbarkeit hinaus in etwas Anderes. Das ist möglich, weil die Fähigkeit zu analysieren durch unsere Sinne begrenzt ist. Menschen, die oft solche Prozesse hören, werden selbst Teil einer allgemeinen Metamorphose und transformieren sich.Das ist wohl der tiefere Sinn der Musik: daß sie die Wahrnehmung ändert. In den letzten 30 Jahren war es für Menschen, die das Training durch gewisse neue Musik wahrgenommen haben, möglich, ihre Fähigkeiten zu erweitern. Diese Menschen nehmen dann ALLES deutlicher wahr - nicht nur Klangprozesse -, und sie arbeiten ständig daran, ihre mentale, psychische und sinnliche Kapazität zu vergrößern.'5

Ich möchte Ihnen nun aus der eben erwähnten Komposition SIRIUS den Titel ARIES6 in einer Interpretation von Markus Stockhausen vorstellen.

Sie enthält eine Fülle von musikalischen Metamorphosen, die Stockhausen im Bd. 5 seiner TEXTE erläutert. SIRIUS ist ausschließlich aus dem Material des TIERKREISES, zwölf Melodien der Sternkreiszeichen, geschaffen und hat somit als Thema den Jahreszyklus. Die große Frühlingspartie mit ARIES (Widder) als wichtigster Melodie ist hauptsächlich der Trompete gewidmet. 1980 erstellte Stockhausen diese Soloversion für Trompete mit elektronischer Musik.

Ich spiele Ihnen einige dieser Grundmelodien auf dem Flügel vor: Zunächst 'Aries (Widder)' KLANGBEISPIEL. Besonders markant ist das Anfangsmotiv oder das viermalige störrische Motiv im Rhythmus kurz-kurz-lang. Hören Sie nun ein Ausschnitt:

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 11.0.22 (mindestens zweimal spielen!)

In dieser transparenten Form erscheint das Thema nur ganz zum Schluß des Werkes. Durchaus bedenkenswert ist diese möglicherweise von außermusikalischen Motiven entstandene Formidee: Aus einem anfänglich nebulösen Zustand tritt immer klarer eine Gestalt hervor, die ihr vollständiges Gesicht erst unmittelbar am Ende zeigt. Vorher erfährt die Gestalt die vielfältigsten Modifikationen, wie z.B. die variierte Form, als elektronische Musik mit einem belebten Kontrapunkt in der Trompete:

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 9.0.00- 10.0.00.

Vorher wird hauptsächlich das Anfangsmotiv bearbeitet. Stellen Sie sich bitte darauf ein, daß diese elektronische Musik sehr leise ist. Die Trompete spielt dazu einen gehaltenen, deutlich lauteren Ton, der die Hauptakzente mitspielt:

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 3.0.27-3.2.00.

Zu Beginn des Werkes wird dieses Motiv in der Trompetenstimme fragmentarisch zwischen sprachähnliche Töne eingemischt.

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 1.0.30-1.1.40.

Ein neues Verfahren besteht darin, daß Stockhausen die Aries-Melodie am Anfang des Stückes nicht im Originalrhythmus bringt, sondern die Tonhöhen dieser Melodie mit dem Rhythmus einer anderen Melodie - Capricorn (Steinbock) kombiniert (vorspielen). So spielt Stockhausen mit den Grenzen der Wahrnehmbarkeit, die er z.T. bewußt überschreitet. Die Fülle der sonstigen Metamorphosen können an dieser Stelle nicht alle besprochen werden. Hören Sie nun einen größeren Ausschnitt des Werkes:

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 0.0.00-4.0.20

4. Formelkomposition

Das soeben gehörte ARIES ist nicht nur ein gutes Beispiel für elektronische Musik, sondern auch für eine weitere Modifikation des Seriellen Denkens: der Formelkomposition. Dazu der Komponist:

'Seit 1970 habe ich eine neue Weise entdeckt, Großformen zu bauen durch Projektion von Mikroformen, die ich 'Formeln' nenne. In MOMENTE ist das schon so, daß sich der Gesamtorganismus aller Momente aus einem Stammbaum entwickelt, der im wesentlichen aus drei Gruppen besteht. Die zentrale Gruppe bleibt immer in der Mitte, die Flügel sind vertauschbar, und innerhalb jeder Gruppe kann man Momente wie Pendel um eine Achse herum drehen. Das ergibt zahllose Varianten - 'Versionen', wie ich es nenne. Es ist eine Mobile, das bei bestimmten Aufführungen in eine fixierte Form gerät. Jeder Moment ist zukunfts- und vergangenheitsbezogen und zunächst als Kern konzipiert, als eine in sich selbständige Einheit, eben als musikalischer Moment; so, wie ein zeitloser Moment - ein lyrisches Ereignis - vertikal orientiert ist und von Vergangenheit und Zukunft nichts zu wissen braucht.

Dann ist ein musikalisches Werk eine Szene, ein Akt, ein Tag, also ein Teil von LICHT, ein Gebilde unter vielen verschieden großen Projektionen von Mikroformen. Zum Beispiel eine ganze Oper von vier Stunden Dauer ist ursprünglich ein kurzes melodisch-rhythmisches Gebilde, das ich auch vier Stunden spreize, und jeder Akt ist dann eine etwas kleine Spreizung, jede Szene ist dann eine kleinere Spreizung, und jeder Teil einer Szene ist eine nochmals kleinere Spreizung. Also gehe ich sowohl vom Großen ins Kleine, als auch vom Kleinen ins Große. '

(Stockhausen: Zur Evolution der Musik, Fernsehinterview 1.8.1988)

5. Aleatorik / Intuitive Musik

Das bis jetzt vorgestellte kompositorische Denken hat einen mehr oder weniger großen Zusammenhang mit der europäischen Musiktradition. Sowohl in der seriellen als auch in der elektronischen Musik entdeckte man aber sehr bald, daß bei zunehmender Komplexität die klanglichen Ergebnisse dieser umfangreichen rationalen Determinationen einer Musik sehr nahe war, die mit nicht-kalkulierbaren Zufallsoperationen arbeitet. Für dieses völlig andersartige Musikdenken prägte man 1955 den Begriff 'Aleatorik', ein Begriff der sich von alea(lat.) - Würfel ableitet.

Das ewig gültige Kunstwerk, das sich in der heiligen Notations-Schrift dokumentiert und im Mittelpunkt der Deutung durch die 'Interpretationspriester' steht, ist damit in frage gestellt. Bisher nicht geahnte Freiheiten tun sich für den Interpreten auf.

Es sind drei grundlegende Möglichkeiten zu unterscheiden:

Die Teile oder Materialien der sog. 'Komposition' sind zwar fixiert, aber ihre Anordnung ist als variabele Form nicht festgelegt. Stockhausen: Zyklus (1959) für einen Schlagzeuger.

Das ganze kommt dem 'Plan einer unbekannten Stadt' gleich. Die Straßen sind festgelegt, aber der Gang durch die Straßen gleicht einem Gang durchs Labyrinth. 'Der moderne Begriff des Labyrinths im Kunstwerk ist sicher einer der erstaunlichsten Sprünge, die das abendländische Denken vollbracht hat' (Werkstatttexte S. 166)

Die zweite Möglichkeit besteht darin, daß der Komponist den Gesamtablauf des 'Werkes' festlegt, dem 'Interpreten' aber gewisse freie Spielflächen zur eigenen kompositorisch, improvisatorischen Gestaltung überläßt.

Eine letzte Möglichkeit ist schließlich die, daß der Komponist sich weitestgehend zurückhält und versucht, durch bestimmte textliche oder graphische Impulse, die Kreativität der Ausführenden anzuregen, z.B. in Cages, solo for voice 1958. Cage überträgt damit buddistische Prinzipien auf die Musik: Der 'Meister' und seine 'Lehre' werden zur Leere, der Werkbegriff entschwindet, man hat nichts mehr in der Hand Das wird besonders deutlich in seinem Anti-Opus 4'33'' (tacet in drei Sätzen 1952)

Stockhausen ging hinsichtlich der Aleatorik zunächst nicht so weit wie Cage. Seine Auffassung vom Zufall wurzelte in mathematisch-statistischen Fragestellungen und ist wesentlich von den Vorlesungen des Informationstheoretikers Werner Meyer-Eppler beeinflußt worden. In den Seminaren, die Stockhausen besuchte, wurden mit Hilfe von Zufallsoperationen aus bestehenden Texten künstliche hergestellt und deren Redundanz untersucht. Solche Experimente führten zur Idee, Klänge mit Hilfe statistischer Kriterien zu komponieren. Stockhausen sieht in der Synthese von reiner Zufallskomposition Cage'scher Prägung und den systematisch-deterministischen Methoden der seriellen Musik den 'Quell einer reichen und lebendigen neuen Musik, in der zwischen den Extremen des Unkontrollierten und des äußerst Organisierten eine weite Skala von Ordnungsgraden erlebbar würde'. Das anarchistische Moment des Cage'schen Zufalls wird ins serielle Konzept übernommen und so modifiziert, daß es scheinbar widerspruchslos darin eingeschmolzen werden kann. Wiederum begegnet einem die Idee des Kontinuums: die Vermittlung zwischen Ordnung und Chaos -- eine Vorstellung, die Stockhausen einige Jahre später seinem Klavierstück X (1961) zugrunde gelegt hat. 8

Eine gewisse Verwandtschaft zur aleatorischen Musik hat die von Stockhausen 1968 so genannte Intuitive Musik. Auch hier sind die Details der Aufführung und die Dauer der Komposition nicht festgelegt. Der Unterschied besteht aber darin, daß nicht der Zufall regiert, sondern die Musik aus einem neuen musikalischen Bewußtsein heraus geschaffen wird. Darin unterscheidet sie sich auch von der Improvisation. In dieser ist es nämlich durchaus üblich, gewisse vorgefertigte musikalische Muster zu benutzen. Von diesen will sich die Intuitive Musik befreien. Ich lese eine Spielanweisung des Werkes 'Aus den Sieben Tagen' (1968):

'Spiele einen Ton mit der Gewißheit, daß Du beliebig viel Zeit und Raum hast.' (für Ensemble)

Die intuitive Musik fand ein großes Interesse bei all denen, die sich durch Musik selbst verwirklichen wollten und stellten einen extremen Gegenpol zu allem dar, was man bisher von Stockhausen gehört hatte.

6. Weltmusik / Kosmische Musik

Stockhausens Musik sprengt die Ketten des provinziellen Musikdenkens. Begriffe wie Weltmusik und schließlich kosmische Musik sind für dieses neue Art des Komponierens angemessen.

'Der Begriff Weltmusik ist seit 1966 überall mit meinem Werk verknüpft. Wenn Menschen Jahrtausende lang isolierte Kulturen erlebt haben, wie auf unserem Planeten - also zum Beispiele in China, Japan, Indien, Java, Bali, Thailand, Mozambique, Senegal, Mexiko, Brasilien und so weiter-, und dann auf einmal Flugzeuge gebaut werden und man in einer einzigen Generation diesen ganzen Erdball erlebt, als ob er ein Dorf wäre, dann kann man die 'Welt-Musik' eines Planeten - die planetarische Musik, die ja etwas viel kleineres ist - nur noch ein letztes Mal träumen, und dann ist es um sie geschehen. Ich kann diesen Planeten nicht Gott weiß wie oft neu entdecken, als ob ich die anderen Länder noch nie gesehen oder die Musik aus diesen Ländern noch nie gehört hätte. TELEMUSIK, HYMNEN vereinigen abstrakte Klangbildungen mit musikalischen Formen von Nationalbewußtsein, von Volksbewußtsein, auch von Provinzialismus, von folkloristischen Mustern und Gefühlen. Und diese Vereinigung entwickelt sich zu einer planetarischen Musik. Wenn also jetzt noch jemand Stücke wie HYMNEN oder TELEMUSIK komponiert, so ist das kalter Kaffee.- Das sollte man lieber sein lassen. So etwas kann man nur einmal als Bewußtseinssprung musikalisch manifestieren.'

(Stockhausen: Zur Evolution der Musik, Fernsehinterview 1.8.1988)

Stockhausen bezeichnet schließlich seine Großkomposition Licht als kosmische Musik. Wir wollen dem Komponisten wünschen, daß er seinen Plan, sie bis zum Jahre 2002 fertigzustellen, realisieren kann.

Hören zum Schluß aus der eben schon vorgestellten CD aus LICHT den Titel HALT aus Michaels Reise um die Erde vom DONNERSTAG für B-Trompete und Kontrabaß:

KLANGBEISPIEL Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen CD 23.0.00.

Ich möchte Sie zu Schluß noch besonders auf diese CD hinweisen, weil Sie nach meiner Meinung ein guten Einstieg in die Musik Stockhausens bieten kann, zumal gute einführende Höranleitungen von Karlheinz Stockhausen nicht nur zu ARIES existieren, sondern auch zu dem auf dieser CD befindlichen Stück IN FREUNDSCHAFT.9

Anmerkungen

1 Texte Bd. 6, S. 628

2 Hervorhebung LF

3 Christoph von Blumenröder, Die Grundlegung der Musik Stockhausens, Stuttgart 1993

4 Das Vorangegangene basiert z.T. auf einem Aufsatz von Karlheinz Essl

5 texte Bd. V, S. 734f.

6 Aries aus Sirius 1977 CD Markus Stockh. plays Karlheinz Stockhausen 1-11

7 In dem Aufsatz von Pierre Boulez Alea (Würfel) in: Darmstädter Beiträge I, 1957 erläutert der Autor den schon bereits in der elektronischen Musik 1955 (Meyer-Eppler/Eimert) verwendeten Begriff Aleatorik.Boulez macht in seinem legendären Aufsatz außerdem klar, daß die Idee der Aleatorik wie 'Dynamit' in die abendländische Kultur einbricht, denn 'Wir haben dieses 'Ende' des abendländischen Werkes, seinen geschlossenen Kreis respektiert, aber wir haben auch die Chance des orientalischen Werkes, den offenen Ablauf eingeführt.' Er stellt fest, daß die indische Musik diesem Problem sehr leicht bei kommt. Was ist nun diese wirkliche Provokation der Aleatorik, die freilich durch Cage erst konsequent durchgeführt wurde? Um das Ausmaß dieser Provokation zu verstehen, ist es erforderlich, ein grundsätzliches Prinzip der abendländischen Kultur zu verstehen. Diese beruht im Gegensatz zu vielen anderen Kulturen der Welt in besonderem Maße auf dem Schriftprinzip. Nun sollen Notentexte wieder unwichtig werden, das Abhängigkeitsverhältnis von Interpret und Komponist wird aufgehoben. Außerdem wird über die Beziehung von Interpret und Komponist nachgedacht und man kommt zu Überlegungen, von einem Konzept Abschied zu nehmen, bei dem zwischen Offenbarung und Offenbarungsinterpreten unterschieden wird (s.a. die Parallelität zwischen den europäischen Kultur- und Religionsverhaltensmuster Musik-Komponist-Interpret-Zuhörer und Gott-Bibel-Priester-Laie).

8 Den ersten kompositorischen Beitrag zum Thema Zufall hat Stockhausen im Zyklus (1959) für einen Schlagzeuger geliefert, wo kontinuierlich zwischen dem ganz Determinierten und dem völlig Freien vermittelt wird: 'die Struktur mit dem größten Freiheitsgrad ist so geformt, daß sie der ihr unmittelbar folgenden äußerst determinierten Struktur zum Verwechseln ähnlich wird.' Die Zufallsentscheidungen werden nicht im Inneren der Komposition selbst getroffen, sondern als Wahlmöglichkeiten für den Interpreten an die Oberfläche gekehrt. Damit soll der seriellen Musik ihre Sterilität genommen und dem Interpreten ein Bereich der 'freien Entscheidung' eingeräumt werden. In solchen >>offenen Formen '-- die sich durch die mehr oder weniger freie Austauschbarkeit von Formteilen auszeichnen -- manifestiert sich der ursprüngliche nicht-hierarchische und nicht-zentristische Charakter des Seriellen, indem sich die inneren Verhältnisse der Reihe auf die Großform übertragen. Im Unterschied zur entwickelnden Variation des 19. Jahrhunderts werden hier die einzelnen Strukturen nicht voneinander abgeleitet, was eine definierte Abfolge in der Zeitrichtung zwingend erforderlich macht, sondern gehen richtungslos aus einem gemeinsamen Keim hervor. Deshalb kann ihre Anordnung auch beliebig erfolgen, da es keine Konsequenz hinsichtlich der zeitlichen Abfolge gibt.' (nach Karlheinz Essl)

9 Karlheinz Stockhausen, Die Kunst, zu hören, Sonderdruck aus Musiktheorie 2 (1987) Laaber-Verlag

Auszug aus dem Internet: https://www.stockhausen.org/ Stockhausen_work_list.pdf

To date (l996), Stockhausen has written 253 individually performable works 253 individually performable works 253 individually performable works 253 individually performable works 253 individually performable works, including

32 compositions for orchestra 32 compositions for orchestra 32 compositions for orchestra 32 compositions for orchestra 32 compositions for orchestra, such as FORMEL (FORMULA), SPIEL (PLAY), PUNKTE (POINTS), GRUP-PEN

(GROUPS) for 3 orchestras, MIXTUR (MIXTURE), STOP, HYMNEN (ANTHEMS), TRANS, YLEM, INORI,

JUBILAUM (JUBILEE), MICHAELs REISE UM DIE ERDE (MICHAEL'S JOURNEY ROUND THE EARTH), LUZIFERs

TANZ (LUCIFER'S DANCE), WILLKOMMEN (WELCOME), INVASION, KINDER-ORCHESTER vom FREITAG

aus LICHT (CHILDREN'S ORCHESTRA of FRIDAY from LIGHT), ORCHESTER-FINALISTEN (ORCHESTRA FI-NALISTS)

etc.;

11 works with choir and orchestra 11 works with choir and orchestra 11 works with choir and orchestra 11 works with choir and orchestra 11 works with choir and orchestra: CARRÉ for 4 choirs and 4 orchestras, MOMENTE (MOMENTS),

ATMEN GIBT DAS LEBEN (BREATHING GIVES LIFE), FESTIVAL, LUZIFERs ABSCHIED (LUCIFER'S FARE-WELL),

EVAs ERSTGEBURT (EVE'S FIRST BIRTH-GIVING), EVAs ZWEITGEBURT (EVE'S SECOND BIRTH-GIVING),

EVAs ZAUBER (EVE'S MAGIC), FRIEDENS-GRUSS (PEACE GREETING), INVASION - EXPLOSION mit ABS-CHIED

(WITH FAREWELL), KINDER-TUTTI (CHILDREN'S TUTTI);

ca. 130 works of electronic or electro-acoustic music; ca. 130 works of electronic or electro-acoustic music; ca. 130 works of electronic or electro-acoustic music; ca. 130 works of electronic or electro-acoustic music; ca. 130 works of electronic or electro-acoustic music;

Solo compositions for all instruments Solo compositions for all instruments Solo compositions for all instruments Solo compositions for all instruments Solo compositions for all instruments, as for example KLAVIERSTÜCKE I-XVI (PIANO PIECES I-

XVI), SOLO, SPIRAL, AMOUR, IN FREUNDSCHAFT (IN FRIENDSHIP), TIERKREIS (ZODIAC), HARLE-KIN

(HARLEQUIN), EINGANG und FORMEL (ENTRANCE and FORMULA), ARIES, TRAUM-FORMEL

(DREAM FORMULA), X i X i X i X i Xi, EVAs SPIEGEL (EVE'S MIRROR), SUSANI, SUSANI'S ECHO, ENTFÜHRUNG (AB-DUCTION),

FLAUTINA, YPSILON, PIETÀ, SIGNALE (SIGNALS), FREIA;

Chamber music of widely varying instrumentation Chamber music of widely varying instrumentation Chamber music of widely varying instrumentation Chamber music of widely varying instrumentation Chamber music of widely varying instrumentation, such as KREUZSPIEL (CROSS-PLAY),

SCHLAGTRIO

(PERCUSSIVE TRIO), KONTRA-PUNKTE (COUNTER-POINTS), ZEITMASZE (TIME MEASURES), RE-FRAIN,

KONTAKTE (CONTACTS), ADIEU, PROZESSION (PROCESSION), KURZWELLEN (SHORT-WAVES),

STIMMUNG (TUNING), POLE, EXPO, HERBSTMUSIK (AUTUMN MUSIC), MUSIK IM BAUCH (MUSIC IN

THE BELLY), KINDHEIT (CHILDHOOD), MONDEVA (MOON-EVE), EXAMEN (EXAMINATION), HALT, MIS-SION

und HIMMELFAHRT (MISSION and ASCENSION), DRACHENKAMPF (DRAGON-FIGHT), ARGU-MENT,

VISION, LUZIFERs TRAUM (LUCIFER'S DREAM), KATHINKAs GESANG als LUZIFERs

REQUIEM (KATHINKA'S CHANT as LUCIFER'S REQUIEM) , LINKER AUGENTANZ (LEFT-EYE-DANCE),

OBERLIPPENTANZ (UPPER-LIP-DANCE), ZUNGENSPITZENTANZ (TIP-OF-THE-TONGUE-DANCE), KINN-TANZ

(CHIN-DANCE), EVAs LIED (EVE'S SONG), WOCHENKREIS (CYCLE OF THE WEEK), AVE, QUITT

(EVEN), HELIKOPTER-STREICHQUARTETT (HELICOPTER STRING QUARTET) etc.

Many of these works last an entire evening last an entire evening last an entire evening last an entire evening last an entire evening, such as MOMENTE (MOMENTS), HYMNEN (ANTHEMS),

STIMMUNG (TUNING), FRESCO, MANTRA, STERNKLANG (STAR SOUND), ALPHABET, INORI, SIRIUS,

DON DON DON DON DONNER NER NER NER NERSTAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT (THURSDAY from LIGHT) SAM SAM SAM SAM SAMSTAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT (SATURDAY from

LIGHT), MON MON MON MON MONTAG aus LICHT TAG aus LICHT TAG aus LICHT TAG aus LICHT TAG aus LICHT (MONDAY from LIGHT), GEBURTSFEST (FESTIVAL OF BIRTH), DIEN DIEN DIEN DIEN DIEN-STAG

aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT STAG aus LICHT (TUESDAY from LIGHT), OKTOPHONIE (OCTOPHONY), FREI FREI FREI FREI FREITAG TAG TAG TAG TAG aus aus aus aus aus LICH LICH LICH LICH LICHT TT TT

(FRIDAY from LIGHT), ELEKTRONISCHE MUSIK vom (next page)

FREITAG (ELECTRONIC MUSIC of FRIDAY), ELEKTRONISCHE MUSIK mit TONSZENEN vom FREITAG

(ELECTRONIC MUSIC with SOUND SCENES of FRIDAY).

All works which were composed until 1969 (work numbers À to 29) are published by Universal Edition (Vien-na)

with the exception of ETUDE, electronic STUDIES I and II, GESANG DER JÜNGLINGE, KONTAKTE,

MOMENTE, HYMNEN, which, since 1993 are published by the Stockhausen-Verlag. These works and the scores

starting with work number 30 may be ordered directly from the Stockhausen-Verlag, 51515 Kürten, Germany.

Detailed texts texts texts texts texts written by Stockhausen about his works are published in 6 volumes of his TEXTE zur Musik

(TEXTS about Music) by DuMont (Cologne).

Until 1990 Stockhausen has conducted or - as sound projectionist - realised over 100 records of his own

works. Since 1991, the Stockhausen-Verlag is releasing a com com com com complete plete plete plete plete CD CD CD CD CD edition edition edition edition edition of all Stockhausen works in which

Stockhausen has personally taken part.

Numerous monographies about Stockhausen have been published in German, English, French, Spanish, Por-tuguese,

and Italian. A comprehensive bibliography of publications about Stockhausen's work is included in

TEXTE zur Musik (TEXTS about Music) Volume 6 (DuMont, Cologne 1988).

Selected Works for Orchestra Selected Works for Orchestra Selected Works for Orchestra Selected Works for Orchestra Selected Works for Orchestra duration duration duration duration duration

Werkverzeichnis (Auszug)

1          1950       No. À CHÖRE FÜR DORIS CHÖRE FÜR DORIS CHÖRE FÜR DORIS CHÖRE FÜR DORIS CHÖRE FÜR DORIS (CHORUSES FOR DORIS) [9'21"] U. E.for a cappella choir (cond. cond. cond. cond. cond.)

2       r1 o1 1950 No.¹ DREI LIEDER DREI LIEDER DREI LIEDER DREI LIEDER DREI LIEDER (THREE SONGS) [19'26"] U. E.

for alto voice and chamber orchestra (cond. cond. cond. cond. cond.) (fl. / 2 cl. / bsn. / tp. / trb. / 2 perc. /piano / elec. harpsichord / strings)

3 1950 No. } CHORAL CHORAL CHORAL CHORAL CHORAL (CHORALE) [4'05"] U. E. for choir a cappella (cond. cond. cond. cond. cond.)

4 o2 1951 No. { SONATINE SONATINE SONATINE SONATINE SONATINE (SONATINA) [10'32"] U. E. for violin and piano

5 o3 1951 No. | KREUZSPIEL KREUZSPIEL KREUZSPIEL KREUZSPIEL KREUZSPIEL (CROSS-PLAY) [11'29"] U. E. for oboe, bass clarinet, piano, 3 percussionists ( cond. cond. cond. cond. cond.) (4 micr., 2 x 2 loudsp., mixing console / sound proj.)

6 r2 o4 1951 No. ] FORMEL FORMEL FORMEL FORMEL FORMEL (FORMULA) [12'57"] U. E.for orchestra (cond. cond. cond. cond. cond.)

(3 ob. / 3 cl. / 3 bsn. / 3 hn. /6 vl. / 3 vc. / 3 db. / vibr. / celesta /piano / harp)

7 1952 No. [ ETUDE ETUDE ETUDE ETUDE ETUDE [3'15"] St.(musique concrète) (2-track tape rec., 2 x 2 loudsp., mixing console / sound proj.)

8 r3 1952 No. ? SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL (PLAY) [16'01"] U. E. for orchestra (cond. cond. cond. cond. cond.)

9 o5 1952 No. § SCHLAGTRIO SCHLAGTRIO SCHLAGTRIO SCHLAGTRIO SCHLAGTRIO (PERCUSSIVE TRIO) [15'15"] U. E.

for piano and 2 x 3 timpani (2 micr., 2 x 2 loudsp., mixing console / sound proj.)

etc.